Degollando Cisnes

There were business as usual, with the same old fears and frustrations
Pasé de la cocina al living y vi a mi perro con la lengua para afuera, como si fuera el perro de Dyer en este cuadro de Bacon. Lo había divisado con el rabillo del ojo, di unos tres pasos. Cada uno de ellos era una posible explicación de lo que acababa de ver. Al cuarto paso me detuve. Iba a ver de vuelta Tropic Thunder en el DVD, pero giré lentamente sobre mis talones y lo vi. Estaba hecho un ovillo, la lengua para afuera, pero no la misma lengua que había visto durante los últimos trece años. Era una lengua pesada, como esas que me impresionaban tanto cuando era niño al ir a las carnicerías con mi madre. Siempre me dije que podría comer cualquier cosa, sesos, tripas, ojos, pero nunca esas lenguas entumecidas que me observaban como GeoDucks esperando comunicarme una sola palabra amputada. Pero mi perro estaba ahí y me puse a intentar divisar algún signo vital. No parecía moverse, chequeé visualmente las costillas y no se inflaban y desinflaban como uno puede se puede esperar. Pasaron diez segundos y ahí me invadió el pánico. Crucé el living, caminé a paso rápido por el corredor (pensé en trotar, pero preferí caminar para no generar sospechas, ¿pero sospechas a quién?) y me encerré en el cuarto. Me quedé ahí en silencio. El libro de Carver ya lo había terminado. Iba a releer unas cosas de Felipe Polleri, pero tras pasar una carilla la imagen de la boca abierta de mi perro, esa lengua independiente como un cangrejo saliendo de su caparazón, revoloteaba sobre mi cabeza, como una polilla desquiciada regando como un avión a chorro todo su polvo ceniciento. Puse His ‘n’ hers de Pulp y lo saqué en seguida, pensando que si se moría mi perro, esa canción iba a estar condenada a estar por siempre asociada con aquella muerte. Sin más que hacer, me quedé sentado en mi cama. Esperando. Me di cuenta de que lo que realmente me aterrorizaba no era la muerte de mi perro (aceptémoslo, tiene trece años y un tumor cerebral que le genera cada tantos unos ataques dignos de Ian Curtis), sino el hecho de ser yo quien encontrara su cuerpo. Entonces estaba ahí, esperando lo inevitable. Estaba con la vista en mi estantería y con la puerta trancada. Pensaba “ahora mi madre va a gritar y va a ser oficial”. Pasaron doce, veinte minutos. No hubo ningún grito. Mi madre preparaba la comida, por lo que capaz que todavía no había llegado a ver el cuerpo en el living. “Tengo que decirlo”, y pensaba que dos años atrás me tocó enterrar el boxer de María. Estábamos viendo un E-true Hollywood Story sobre la vida de alguien que no le importaba a nadie y entra la madre, se queda mirando el suelo y dice “Max?...”. Con solo la pregunta, sin la respuesta o la no respuesta de Max, María y yo supimos que ya estaba muerto, que había muerto entre nosotros sin ningún dramatismo, tan natural como la tos de alguien durmiendo. Ni bien me di cuenta del asunto realicé todo con la frialdad de un obrero cárnico. Tomé la pala, hice un pozo en el jardín, tomé el cuerpo de las dos patas, lo arrojé y lo tapé. Apisoné la tierra con los pies. La alisé con la pala. Fueron minutos después cuando todos los perros de la manzana comenzaron a aullar. Yo soy un hombre de ciencia, y no quise expresar aquel escalofrío a María, que miraba hacia el sol tapado por las nubes sabiendo lo que yo pensaba, y sabiendo que yo sabía que ella sabía. Se quedó en silencio y dijo “me dijeron que hay un truco para hacer que se callen todos los perros”. Yo le pregunté cuál y ella me pidió que me sacara los zapatos. Me los saqué sin preguntar nada y puso el derecho arriba del izquierdo. En el mismo momento que los puso, los perros dejaron de aullar. No dijimos nada, pero nunca presencié nada igual a aquello.
Fue recién cinco horas después que me di cuenta de todo lo que había ocurrido. Vi la tierra entre mis uñas y de repente todo se había vuelto completamente absurdo, mis apuntes, las listas de discos que me quería comprar diagramados en mi cabeza, alguna mina que me estaba mirando –o no- en la clase, la vuelta en el 121 a mi casa.
Ahora estaba en una situación similar, solo que en vez de tomar la pala, no podía hacer otra cosa que estar encerrado en el cuarto, sólo esperando que lo terrible se presentara, como un entomólogo esperando a que una mariposa salga del capullo. La asociación no es gratuita, ahora que lo pienso. Había leído por ahí que Aristóteles –que entre las quinientas mil cosas que hacía, era un entomólogo envidiable- nunca quiso tratar mucho el tema de las mariposas, o más bien, el tema de las metamorfosis de la cristálida en mariposa. La conclusión que sacaba un historiador sobre el respestuoso silencio de Aristóteles, era que la mariposa -uno de los animales más asociados con lo vital, la plenitud- no era un nuevo ser regenerado, sino el espíritu desprendiéndose del cadáver. También pensaba en esa teoría cuántica de que si uno echa ácido sulfúrico en una caja cerrada con un gato adentro, antes de abrir la caja para ver cuales son los resultados, el gato está vivo y muerto al mismo tiempo. Entonces me daba cuenta de que estaba pensando en mariposas, cajas y gatos para olvidarme por un segundo de que no muy lejos habia un jodido perro muerto en el living. Sí, todos esos rodeos teóricos se extinguían ante la posibilidad del grito de mi madre diciendo “Agustín, por favor, vení”.
Y lo esperé.
Y se hicieron una hora y media.
Fue entonces que escuché el grito de mi madre, pero como nunca lo habría imaginado, completamente calmo, diciéndome que estaba lista la comida. Caminé por el corredor con cada paso pensado como si fuese el último. Ibamos a comer en el living. Ibamos a comer en el living con un perro muerto. Por un momento se me ocurrió la loca de que íbamos a comernos a nuestro propio perro. Pero entonces llego y está Blas parado en sus cuatro patas, esperando poder garronear algo del nuevo novio de mi hermana.
Verlo es casi como ver a un fantasma. Mi pecho se llena de nuevo aire.
Mi madre: ¿le ponés huevo duro a la ensalada?
Yo: “no, así esta bien”.

Este es un post que una gran cantidad de gente odiaría leer –y que posiblemente ni se atreverá a hacerlo- ya que se basa en esa cuestión tan terrible que es la de la revelación de finales de películas. Fue a partir de una conversación que tuve con Guzmán, en la que hablábamos de los finales de películas con explosiones incluidas. Para Guzmán era una mera excusa para hablar de Dr. Strangelove, con esa escena del Cowboy cabalgando una B-2, mientras que yo me puse a recordar aquella divagante vuelta de tuerca de Zabriske Point y el final de Fight Club. Pero después la conversación comenzó a reprocesarse en mi cabeza y terminó con la lista de mis once finales favoritos del cine, que, como es de costumbre, hicieron sinapsis con esa región de mi cortex cerebral cuyo nombre científico es “Esto puede servir para un post”.
Sin más que decir, acá la lista:


11-Sleepaway camp (Robert Hiltzik, 1983)
Sleepaway camp es de esas películas que podrían aparecer en una desidiosa grilla televisiva de viernes trece, una imagen de fondo agitándose en el televisor de un pijama party en donde toda los púberes están más interesados en jugar al juego de la botella que en sentir auténtico terror. La película está fulera en varios sentidos, y en sus 5/6 de film no se separa mucho de las exigencias del género slasher, sólo que en vez de adolescentes al borde de la adultez –como se suele optar en la mayoría de las películas, generalmente para poder mostrar más tetas sin reparos de conciencia- acá son púberes, preadolescentes, que más allá de su edad –o me gustaría dejar de ser un viejo y decir por su edad- son bastante cachondos y putean como marineros. Naturalmente, comienzan a sucederse asesinatos, casi todos efectuados en un marco que se garantizan el beneficio de la duda: nada de machetazos de lleno en el cráneo, acá hay ahogamientos, gente calcinándose con hoyas de agua hirviendo, bullies comidos por las abejas, o sea, pretty ambiguous stuff. Recién en la recta final la cosa se pone más jodida, y casi como en un killer rampage digno del amok malasio, se mata a una considerable cantidad de niños y animadores. Bueno, hasta acá nada fuera de lo común, pero todo se va a la mierda, a la recontra mierda en el final. La película estaba centrada sobre un chico y su prima, una niña cohibida menos sensual que Joey Ramone en tanga que intenta esquivar todas las bravuconerías del resto de los niños en esos Summer Camps tan obsesivamente citados en las películas yanquis. Más allá de la apariencia inentrable de la niña y su personalidad acorde, las situaciones se dan para que un chico sensible y gentil comience a cortejarla. Cuando comienza a enamorarse, todo se va downhill porque el pibe bueno termina cayendo presa del cachondeo de una pendeja que parece que sufriera de fiebre uterina. Es ahí que, al mejor estilo homérico, cae el puño de los dioses sobre el campamento, produciéndose el festín sangriento que había mencionado unos renglones más arriba. A pocos minutos de este terrible encadenamiento, vemos que, más allá del rencor, la niña invita al chico que la cortejaba a nadar en el lago. Es ahí donde viene el momento completamente wtf del film –posiblemente uno de los más bizarros que haya presenciado. Uno de los animadores sobrevivientes se acerca a la niña y ve que está acariciando la cabeza de su enamorado. Cuando se acercan un poco más, se dan cuenta de que es exactamente eso: sólo la cabeza. El tipo le dice algo a la niña y ella se levanta. Un zoom out va pasando de la cara –un gesto terrorífico, casi inhumano se talla en su rostro- al resto del cuerpo. Está desnuda. Cuando la cámara llega a enmarcarla más allá de la cintura la vemos. La vemos.
Un pene.
La niña era un niño.
Eso no explica nada, no sirve para justificar nada de la película –los asesinatos no necesitaban ninguna fuerza particularmente masculina ya que eran más astutos que fieros-, pero funciona de una manera perturbadoramente efectiva. Toda la gente que conozco flipó con aquel final, y la conclusión que se puede sacar no es que su constructo simbólico se descalabra sobre la revelación de que la asesina es quien menos esperaban –más o menos, la estructura nitrogenada de cualquier film del tipo whodunnit-, ni tampoco en el hecho de descubrir que la niña no era tal cosa. No, lo que resulta terrorífico no es nada de aquello, no es nada metafórico ni metonímico, es sencillamente eso: el pene. Ese pene suelto, perdido en un lugar donde no debería estar. Una parte que se morfa al todo, un agujero negro que destruye las gestalts. El impacto es casi omnipresentemente efectivo porque toca la fibra misma del núcleo duro de cualquier situación traumática. Una súbita invasión de lo real, con un sistema simbólico que no puede encorsetarlo dentro de su red. Todos en Sleepaway Camp se quedan paralizados, no por lo que debería ser narrativamente impactante –digo, a mi por lo menos me impactaría descubrir un@ asesin@ con la cabeza decapitada de un niño en su regazo-, sino por un objeto sencillo, perdido en un lugar donde no tendría que estar.

10-Usual suspects (Bryan Singer, 1995)
La historia de las vueltas de tuerca vienen de mucho tiempo atrás y posiblemente se remitan aún más allá de El gabinete del doctor Caligary (cuando se plantea que toda la historia había sido producto del delirio de un internado en un psiquiátrico). Sin embargo, desde mediados de los noventa hasta nuestros tiempos recientes el recurso se fue banalizado, vilipendiando, usándoselo de manera indiscriminada y muchas veces errónea. Uno ya llega a ver las películas sabiendo que a cierto minuto del film, generalmente al 4/5 del film, la historia pegará un vuelco que nos dejará a todos contentos. El final inesperado, el mago saca otro aburrido conejo de la galera. Y todos contentos. Me acuerdo el final de Sexto sentido. El desarrollo de la película era casi como una mera excusa para el final. Era la primera vez que el final estaba más publicitado que el film en sí –con todos los riesgos que ello acarrea-. Posiblemente el hecho de que todos me dijeran lo increíble que era aquella vuelta de tuerca, terminó por decepcionarme, o anticiparme a lo que iba a ocurrir. Por aquella época no sabía mucho de cine, y más allá de que me pareció el final ciertamente inflado, no fue algo que me molestó de sobremanera. Sin embargo, viendo el resto de la filmografía de Shyalaman me di cuenta de que no tardó en convertirse en un one-trick-director. Sus filmes eran teleológicos, pero en el mal sentido de la palabra. Estaban articulados en base a eso, en el momento de deslumbramiento en donde nos damos cuenta de que el protagonista es un fantasma, o en donde nos damos cuenta de que una pueblo rural del siglo XIX es en realidad una especie de comunidad Amish hipertrofiada, existente en la actualidad. Lo malo de este tipo de finales es que lisa y llanamente nos están forreando. El director sabe algo que nosotros no sabemos y nos lo muestra al final. Está jugando con nosotros. Se dedica a patear la pelota al banderín del corner para encajarnos un contragolpe al final. Diría más, tiene comprado al juez. El es el juez. Las vueltas de tuerca –tal como me lo dijo Darío en una ocasión- tienen sentido en tanto se presenten y tengan coherencia con material ofrecido al espectador. Se puede concebir la omnisciencia del narrador, pero en el caso de este tipo de finales, aquello termina resultando una asimetría molesta, hipócrita, altanera. En cierto modo no sé hasta qué punto Usual Suspects se somete o no a tales imperativos. Hacía tiempo tenía ganas de verla, pero temía aquella triste sensación presenciar el mal envejecimiento del film, o que no está a la altura de su recuerdo. Sin embargo, el final funciona, y sigue impactando cómo se va enderezando la pierna de Kevin Spacey mientras se va de la sala de interrogatorio y al detective se le cae en raelenti su taza de café.
09-Mi mejor amigo (Werner Herzog)
El binomio Herzog-Kinski era un compuesto que en sus uniones y separaciones generaban mayor energía que la de dos núcleos de uranio. Uno ha leído, estudiado, e incluso conocido relaciones enmarcadas en una dinámica amor y odio, pero en la bina H/K el lenguaje se queda corto, o al menos hay que repensar la idea de odio y amor desde sus bases. Porque vamos a ser claros, estamos hablando de dos personas que llegaron a planear la muerte del otro, donde incluso, ante la amenaza que Kinski abandonase el rodaje de Fitzcarraldo, Herzog lo obligó a terminar con una escopeta del otro lado de la cámara. Ante tales situaciones, uno pensaría, "bueno, acá se acabó", pero luego se dieron nuevos encuentros, nuevas cofradías, nuevas películas en donde los conflictos de siempre aparecían, al borde de lo físico, como si fuesen dos polillas drogadas revoloteando alrededor de una lámpara, sabiendo que bastan dos centímetros más, dos centímetros menos, para morir de un golpe de corriente. Y posiblemente los dos eran bombillas y lámparas entre ellos. Dos dopplegängers, todo lo que uno no era lo era el otro, y en su separación nunca iban a ser los mismos –no es sorpresa que aún hoy los films más inolvidables de Kinski y de Herzog son los que estuvieron en colaboración.
Mi mejor amigo siempre pivotea entre el inmenso afecto, el odio y el terror que le generaba Klaus Kinski a Herzog. En el mismo documental, casi se lo presenta, más que como una persona, como una fuerza en bruto indomable, un toro que uno puede utilizar para arado pero que en cualquier momento puede enterrarte una cornada, algo que se ve en la misma comunión con la naturaleza casi romántica que caracteriza la obra y el pensamiento de Herzog.
El día que murió Kinski, Herzog dijo que, en cierto modo, sintió un extraño e innombrable alivio. El destino estaba marcado, nadie puede actuar, vivir como Kinski lo hizo y esperar que su mente, su cuerpo, su piel, sus células, sus mitocondrias sigan sintetizando encimas por energía pasando los sesenta años. Una vez me contó un ex torero que los banderilleros pican a los toros no por el mismo espectáculo –cruento, de acuerdo-, sino por ser la única manera para evitar que se le explote el corazón en la plena corrida. De la misma forma, puede ser que Herzog haya sido ese banderillero que permitió que por lo menos en un tiempo, Kinski no fuera sólo un candidato más para una operación de lobotomía, o un terrorista, o un asesino a sueldo, o un suicida hermoso. Y sin embargo, en la última escena del film, el alemán muestra ese momento íntimo de Kinski con una mariposa subiéndosele a diferentes partes del cuerpo. Kinski juega con ella, sonríe y mira a la cámara, y aquel claroscuro de una bestia sosteniendo algo tan frágil, como una pinza mecánica tomando una bombita de luz, lo hace casi un apax en toda la filmografía de los dos.
Tal final es una de las mayores muestras del cine como un acto de amor.

08-The night of the living dead (George Romero, 1968)
Posiblemente mi favorita de la trilogía de George Romero, The night of the living dead es un dedo en el culo a todas las convenciones narrativas y cinematográficas de Estados Unidos. La historia, en bases generales sigue el manual de instrucciones: muertos vivos tan lentos como persistentes por doquier, mujer aterrorizada huye a casa abandonada, se encuentra con otros sobrevivientes y film que se desarrolla, huis clos, durante el sitio del improvisado refugio. Más allá de que hablamos de George Romero, The night of the living dead sería una película más de género, si no fuese por el final. La joven y esperanzada pareja muere, la chica del comienzo muere, la madre es asesinada por su hija zombi a la que cuidó desde el comienzo del film y el negro que se puso el equipo al hombro desde el principio, luego de lograr sobrevivir a la embestida zombi, muere del disparo de una guardia urbana improvisada para aniquilar la invasión. No sólo contento con eso, el final de la película presenta imágenes de diario mostrando cómo los tipos se llevan al indiscutido héroe del film con ganchos de carnicero, como si fuese un despistado venado muerto en la carretera. Su misma muerte es tan momentánea, tan carente de pathos, que acentúa esa sensación de amargura que sólo tienen las victorias pírricas, esas victorias que duelen más que cualquier derrota devastadora o contundente. Porque a diferencia de Dawn of the dead, donde se da una pequeña reafirmación de la vida en un marco donde todo está perdido (los dos protagonistas escapándose del centro comercial, más allá de que uno se da cuenta que el mundo perdió, y eventualmente ellos sufrirán la misma suerte), The night of the living dead funciona exactamente al revés: la humanidad ganó –al menos momentáneamente-, pero eso no importa, no nos importa, en tanto se mató al único héroe moral del film, aquello a través de lo cual podíamos sentirnos parte de esa humanidad.
Podría decirse que la película de Romero es una de las grandes joyas de la misantropía humana (esas perlas negras y brillantes, aguardando en conchas bituminosas e infectas). Haciendo oídos sordos al componente racista que más de uno podría alegar –en algunas circunstancias más de uno mencionó la similitud de ciertas escenas del sitio con la filmación de las huestes del Ku Klux Klan en El nacimiento de una nación, además del hecho de situarse el film en Pennsylvania, un estado cuyos habitantes no son precisamente los Jefferson-, la película funciona de una manera completamente misántropa, no por la invasión en sí, sino por la forma en que el sitio va desnudando las diferentes formas de intercambio humano en esas circunstancias en donde el instinto de vida llega a resultar lo más mortífero de todo. La mayoría de las películas de grandes catástrofes, en general siempre funcionan como arcos dramáticos para demostrar el eventual ethos de la humanidad en su forma de formar lazos de fraternidad y reorganizarse en situaciones en donde se ve uno a uno completamente desnudo frente al borde de su existencia. En esta película no sucede eso, siendo el padre de familia quien traiciona sistemáticamente a los planes de salvación del negro. El átomo familiar –la base de la sociedad en que vivimos, tal como dicen todos los defensores de la american way of life, y algunos nacionalistas vetustos del estilo-, se muestra como un archipiélago antártico, una organización a lo every men by himself, donde lo que sucede más allá de sus bordes poco importa. El padre de familia insiste constantemente en encerrarse en el sótano y dejar al negro afuera, y es en esa misma técnica de avestruz que se tiende a sí mismo una trampa –y no hay peor trampa que la que uno se tiende a sí mismo-. La familia como concepto en sí implota. La niña despierta de su muerte y asesina a la madre, quien prácticamente se entrega a su fin. El padre, en un último acceso de sabotaje es disparado por el negro –como tenía que ser- y baja hasta el sótano, para morirse en el lecho de su hija. Eventualmente toda la familia resucita y el negro no le tiembla el índice a la hora de aplicar rifle sanitario a cada uno de ellos. En una sinfonía de cuatro movimientos, se pasa aplanadora sobre el mito de la fraternidad, el estado y la familia.
¿Quien necesita poner en un ring a Rousseau y a Pangloss cuando se tiene zombis?

07-Él (Luis Buñuel, 1953)
En materia de cantidad, posiblemente Luis Buñuel sea el director con mejores finales de la historia del cine. Cada uno de sus remates es un mensaje encriptado, el enigma de la esfinge reclamando los ojos de quien intenta resolverlo. La técnica de Buñuel es variada, a veces recurriendo al simbolismo (las ovejas entrando a la capilla en El ángel exterminador), a veces con súbitos estallidos de violencia que se escapan de todo lenguaje (la explosión en Ese oscuro objeto del deseo, o la repentina revuelta y represión policíaca en El fantasma de la libertad, en que no se ve nada más que la mirada de los impávidos animales de un zoológico presenciando aquello), o, y este es mi recurso preferido, introducir un elemento flotante, casi invisible que es como un errante neutrón libre transformando toda la composición nuclear del film. La última escena de Belle de jour no puede ser más ambigua. El esposo que parecía completamente paralizado se levanta, sin la sorpresa que podríamos prever en Catherine Deneuve, y se escuchan, provenientes de ninguna parte, casi como si fuese una alucinación colectiva, las campanillas de la carroza con que comienza el film –la escena del lanzamiento de barro y excrementos a la belleza frígida de la protagonista al comienzo de la película. Esas campanillas apenas audibles son ese neutrón libre dirigiéndose a una fisión inminente, como un barquito de papel remontando una corriente hacia una boca de tormenta.
De toda la filmografía de Buñuel, todo el mundo cita un gran espectro de películas –es uno de esos directores sobre los cuales es casi imposible definir la obra esencial de su carrera- pero casi nadie habla de El (1953). Posiblemente la razón sea que no es una película suficientemente extraña para la gente que busca en Buñuel el perfecto pack de fetichismos y referencias surrealistas, generalmente considerándosela una obra menor, un melodrama folletinesco con el que el aragonés intentaba meterse algunos billetes en el bolsillo. Sin embargo, es en su aparente normalidad que El es un film extrañísimo, yo diría uno de los más enigmáticos de Buñuel. La historia trata sobre eso personales tan buñuelescos, Francisco Galván, un devoto hombre de iglesia que se enamora de Gloria Milalta en un rito religioso curiosamente erotizado. Ella está en pareja pero termina por lograr seducirla, haciéndola eventualmente su esposa. A partir de ahí, se desarrolla el conocido amour fou de la filmografía de Buñuel, progresivamente convirtiéndose en un paranoico celotípico, cada vez más cerca del borde de la desintegración psíquica. Más allá de las reconocibles referencias y la obsesión por la religión y el sexo, la película sería un melodrama más, de esos que abundan en librerías y cine si no fuese por el final. En el momento álgido de sus celos, el protagonista pierde control de sí y comienza a destrozar cual Orson Welles en Citizen Kane todo lo que encuentra a su paso. Es ahí que se aferra a un acto absurdo, como esos ritos que incurren las personas en los pródromos a una agudización de la psicosis para evitar el derrumbe eventual de todo su mundo. El tipo arranca una baranda de la escalera y comienza a golpear, escuchándose constantemente el sonido metálico del choque. Es ahí donde lo apresan y lo internan en un monasterio. Una elipsis temporal muestra que su mujer tiene una nueva pareja y va a obtener noticias de su salud al monasterio. El párroco le dice que está mucho mejor, que encontró nueva tranquilidad bajo el ala del señor. En la última escena vemos al párroco hablando con un Fernando mucho más tranquilo, viendo cómo la pareja se pierde en el horizonte. Cuando podíamos pensar que aquello es un final feliz, redondo, escuchamos perdido en el aire, el sonido metálico de aquel último acto absurdo del protagonista. Tal sonido es una rajadura imperceptible en todo consuelo final que podíamos hacernos del desenlace. No sólo desde su ambigüedad nos hace pensar sobre qué es lo que aquel sonido que expresa, sino que es, en cierto punto, una constatación de las sospechas del protagonista –la nueva pareja de Gloria, es, en efecto, la primer persona en quien depositó sus incontrolables celos. Es verdad que una paranoia como entidad noseológica no puede ser revocada por medio de la verdadera constatación de sus sospechas, siendo más bien determinada por el sistema cerrado y autoafirmativo con el que la persona interpreta el mundo –por más cercano que esté a la realidad, a decir verdad, la paranoia es una locura razonante. Sin embargo, ese último sonido, discreto y perdido en la inmensidad, nos deja la pelota en nuestra cancha, y nos genera un pequeño escalofrío el interpelarnos sobre quién en definitiva creer.

06-Dogville (Lars von Trier, 2003)
Lars von Trier es un perverso hijo de puta. Eso ya todos lo sabemos. Sus películas tienen algo tóxico, una ósmosis misántropa jodidamente coherente que se va metiendo por los poros. Se podría decir que cada vez que veo una película de Trier, me siento un poco peor persona, y eso es algo interesante, algo que muy pocos directores han logrado hacer –Harmony Corine, por cortos momentos; Soddondz, de una manera un poco más obvia, pero igualmente intensa; Herzog, pero de una forma más poética y tamizada; quizás Buñuel, siempre igual adscribiéndose a los terrenos de la religión y la moral.
Trier no sólo es conocido por ser sádico con sus personajes, sino también con sus actores. Björk decidió retirarse definitivamente de la actuación después de su traumática participación en la igualmente traumática Dancing in the dark, y lo mismo pasó con Nicole Kidman, de la que tuvo que prescindir a la hora de hacer Manderlay –extrañamente dando en el clavo, ya que la personificación por diferentes actores de un mismo personaje le da otra profundidad a la noción de parábola cristiana de lo que vá a ser el tríptico de Estados Unidos, tierra de oportunidades-. Según se cuenta, el danés encerró durante un mes a sus actores en un gigantesco hangar donde rodó sus películas, experimentando con ellos como si fueran sus ratas blancas en su propio laberinto de Skinner.
El ideal perverso de poner en escena el terreno en donde se juega el deseo y la culpa no sólo va en el trato del mismo con sus actores, sino con el mismo espectador. Es un Pepito Grillo sifilítico, hablándote al oído con un labio leporino, comido por pústulas, diciéndote cómo las cosas podrían ser de otra manera. En este sentido, el efecto más logrado de todos se ve en Dogville. Nicole Kidman es una mujer misteriosa, intentándose refugiar en un pequeño pueblo del asecho de una organización mafiosa. Al principio, con algo de resistencia, el pueblo la acepta, pero poco a poco la posición de tenerla como una mosca en la palma, a punto de cerrarse el puño, termina llevándolos por otro camino. Porque una caricia se puede convertir en una estrangulación con un solo abrir y cerrar de manos, cuestiones de medidas, más o menos newton de fuerza frente a un objeto blando. Al final la pobre Kidman va siendo objeto de tanta violencia, abusos y violaciones que haría sentir intimidada a la mismísima Coca Sarli. Las mujeres la humillan, los niños le tiran cosas. Se ha convertido en una paria, algo peor que una paria, como esas mujeres colaboracionistas nazis que en la restauración de la libertad en Francia las obligaban a pasear con sus cráneos afeitados, siendo puteadas y escupidas por todo el pueblo. Y lo particular de Kidman es que no está expiando un pecado –como podría decirse de estas mujeres francesas-, es tratada como tal por la mera posibilidad que se le ofrece al pueblo. Te mutilo, no porque quiero, sino porque puedo. Y es ahí que en la explosión de su mismo goce perverso, el pueblo se pisa el palito. Le entregan a Kidman a la mafia, sólo para enterarse de que es la hija del capo principal. La situación cambia por completo y Kidman tiene la posibilidad de vengarse en tiempo y forma. Y es ahí donde se encuentra la maestría de Lars von Trier. Nosotros deseamos que se vengue, queremos que se trague a ese pueblo de mierda como un verdadero monstruo de Leviatán. La venganza es un plato que se come crudo y a nadie le interesa realmente ofrecer su propia mejilla, cuando puede agarrar la cara del otro y pelarle su propia mejilla con una navaja como si se estuviera haciéndolo con la piel de una manzana. Debo admitir que festejé cada disparo, cada casa incendiada, cada niño metódicamente asesinado –la escena de que Kidman le dice a una señora que matará a cada uno de sus hijos por cada vez que llore- y recién después de todo lo sucedido, como quien se despierta en el sótano de automotora 18 luego de una fiesta con un dos putas birmanas y con unas extraña sensación pegajosa en el culo, uno se da cuenta de la resaca culposa de sus propios excesos. Y uno sabe que, más allá de la pantalla, tal como en el final de Manderlay –donde el personaje principal es descubierto convirtiéndose en aquello que nunca quiso ser, aquello frente a lo que luchó-, mientras que estamos viendo el cuarto de hotel destruido en que nos despertamos, sentado en su sillón de cuero está, Lars von Trier, tomándose un whisky, riéndose bajito.

05-Mulholland Drive (David Lynch, 2001)
La otra vez Benito me contaba sobre la primera vez que Bukowski vio Eraserhead. Como todos sabemos, Bukowski nunca fue un gran fan del cine, pero cuenta que en una de esas cotidianas jornadas alcohólicas, sintonizó en la televisión el primer largometraje de David Lynch. Bukowski dice que vio aquella película de principio a fin, sin saber nunca para dónde iba realmente, pero que fue de esos pocos casos en donde todo encajaba. Todo tenía sentido, más allá de que no sabía cuál era. A diferencia de Eraserhead -que sí, es genial, posiblemente más que la película de la que estoy hablando-, esa sensación me sucedió con el final de Mulholland Drive. La película tiene, a la vez que uno de los mejores comienzos que recuerde (no tanto la escena del choque de autos, sino la que viene después, la del tipo hablando con su psicólogo en un diner sobre un sueño que tuvo), un final que cierra todo perfecto, aunque no sabemos qué cierra, porque posiblemente sea un cierre construido como un Ouroboros. Luego de la mujer de pelo azul susurrando “silencio”, la pantalla se funde en negro, y ahí siempre termino mirándome con la persona que estoy viendo la película. El terror de la escena de los viejos, en contraposición de ese final lánguido, humeante y misterioso es una misma prueba de fuego que me ha permitido probar a ciertas personas. Casi en el momento mismo de verlo con alguien, si la persona se queda colgada con el final, se forma una especie de cofradía, uno termina haciéndose más amigo de la persona, por más que lo conozca desde mucho antes (como el caso de el fino, a quien introduje al mundo lynch, a su beneficio o a su pesar, quién sabrá), al mismo tiempo de que si a la persona en cuestión no le cuelga, se quema un puente, se termina rompiendo algo que difícilmente pueda a volver a unirse de la misma forma que antes.

04-Cero de conducta (Jean Vigo, 1933)
La primera vez que vi una película de Jean Vigo fue dos años atrás, en la disquería-librería Virus. Por supuesto, en ese momento no sabía que era de Jean Vigo –ni, a decir verdad, quién era Jean Vigo-, y ciertamente no lo supe hasta unos meses atrás. Nunca llegué a conocer a fondo al dueño de Virus, pero siempre creí (o quise creer) que era un ex punk intentando despojarse, no tanto por dinero, sino por algo más hondo y difícil de cartografiar, de muchas de sus pertenencias provenientes de una vida que quería dejar atrás. Ni bien descubrí aquel oasis perdido en un recoveco oscuro de la calle Mercedes, me convertí en cliente habitual del lugar. Intentaba hablar con el tipo, arrancarle algo de ese pasado que me gustaba llenar con imbricadas escenas inventadas por mí, pero nunca llegué a conocerlo a fondo. No supe cómo se llamaba –nunca se dio la ocasión de preguntárselo-, y le terminé bautizando con el nombre de su local, porque, a fin de cuentas, él y su local eran para mí una entidad indivisible. Es así que cada cosa que compraba me generaba una extraña culpa, como si le estuviera extirpando un órgano, o alguna hueso de su cuerpo. Más que nada, me resultaba extraño cómo te vendía un disco de Jesus Lizard, o una edición inconseguible de Zap Comics como si fuesen 200 gramos de lionesa primavera. Un par de veces –esto es verdad, no es un mero lirismo mío para embellecer el post- le llegué a pagar más de lo que me pedía por la lástima que me daba la forma en que se iba despojando de todo lo que alguna vez llegó a estar en una mochila de cuero llena de batallas perdidas, en un cuarto sucio que supo ser suyo, o en la casa de una novia olvidada, reposando en esas cajas de cartón llenas de discos, libros y preguntas que todos conocemos. Pero aún así, un día, luego de pasar vacaciones en un balneario de la costa de oro, pasé por Virus y aquello se había convertido en un inmundo kiosko azul regenteado por una mujer fea, con posters de Nevada, el Quini y Yerba Canarias cegando a vidrieras en que unos meses atrás supieron tener al Please Kill me y una biografía de Siouxie and the Banshees. Ahora intento reordenar aquellas imágenes y se me borran. Lo que sí recuerdo fue el último día que vi a Virus. Me había dado cuenta de que estaba llegando demasiado tarde a una clase y decidí visitar el lugar para pedirle que me reservara unos números de Molecular (un fanzine con más empeño que estilo impreso en Solymar el año 1992). Cuando entré, el bigotudo estaba viendo un film en su computadora junto a otro veterano. Estaban bastante concentrados en una película en blanco y negro, con unos aristócratas tomando sol en una playa similar a aquellas imágenes de la playa Pocitos de principio de siglo. Me quedé viendo un poco y los tipos me dijeron que era un documental sobre Niza, y que era muy mala leche. Miraban los malecones, las mujeres de alta clase subiéndose las polleras para saltar un charco y cada tanto replicaban riendo “qué hijo de puta, que mala onda che”. Me resultaba completamente extraño, yo lo único que veía con el rabillo del ojo eran imágenes de la alta sociedad, palmeras silenciosas, monóculos, perros pitucos levantando la pata. Ya empezaba otra clase y me despedí de ellos. Cuando cerré la puerta escuché nuevamente “qué hijo de puta”. Luego vino el verano y cuando volví me encontré con aquel kiosko que no me daba el valor de apedrear.
Durante dos años anduve buscando aquella película de Niza. A medida que la buscaba, me daba cuenta de que no buscaba a la película, sino a Virus, el local y la persona, que existia por medio de ella. Como casi todo en la vida, encontré mi ruta a Niza en el momento en que dejé de buscarla. En Videoimagen hay un DVD con toda la filmografía de Jean Vigo (bah, “toda”, a recordar que la temprana tuberculosis que le dio muerte sólo le permitió grabar cuatro películas) y lo alquilé queriendo ver Cero de conducta. Venía con una película extra. Cuando la puse, fue de esos momentos mágicos, que eran como un breve guiño, como una carta de alguien importante encontrada olvidada dentro de un libro. Y fue ahí que pude darme cuenta de que sí, Virus y su amigo tenían razón, A propósito de Niza es una película muy mala onda. Luego de ver esta película y Cero de conducta, hay algo que queda claro: Vigo no es el más reconocido cineasta surrealista (no es surrealista in stricto sensu), pero técnicamente es el más brillante de todos. Los raelenti, las apariciones y desapariciones de objetos parciales, las filmaciones hacia atrás, el montaje psicológico y los fundidos, todo realizado como sólo quizás haya podido realizar Jean Cocteau, y de una manera mucho más sutil y orgánica. Cero de conducta en sí es un canto de cisne a la rebeldía juvenil, en la cual, tras su espíritu naive, se encuentra algo completamente revolucionario, una risa socarrona de dientes afilados, unos labios rojos que no se saben si son de sangre o carmín. La película tuvo un remake libre realizado por Lindsay Anderson, If…, que contaba con la actuación de Malcom McDowell, ya jodidamente anárquico previo a su encarnación en Alex de Large. El final de If... es de esos momentos particulares en los que uno no puede reparar en lo que está observando. En una institución de vieja raigambre aristocrática, se prepara la fiesta de fin de cursos. McDowell, su amigo y una mujer que uno nunca sabe si es verdadera o fantasma de su propio espíritu rebelde se suben al techo de la institución y comienzan a ametrallar y lanzar bombas a todos los padres, curas, profesores y exmilitares que salen de la escuela. Tal final es un No! gritado hasta dehilachar las cuerdas vocales, un acto de negación radical que no tiene ningún fin más que ese: el darse de lleno contra una pared para escuchar la armonía de los huesos quebrándose. McDowell y cia saben que no se van a salvar, pero igual no importa, seguirán disparando hasta que se le acaben las balas (¿no sería lo mismo que pensaban Eric y Dylan, justo antes de convertirse en pastelillo preferido de revistas matutinas que hablan de lo mal que está la juventud?). Sin embargo, lo más interesante sucede cuando se coteja las dos películas en cuestión. A diferencia del final sangriento de If…, Cero en conducta parece codificado desde un dialecto infantil, con la muerte a la autoridad reubicada como un acto simbólico –el izamiento de la bandera negra con la calavera y los huesos cruzados-, por así decirlo, con las versiones veladas de los cuentos para niños, y sin embargo, como sucede con toda fábula –que a fin de cuentas son envases alternativos para hablar de sexo y muerte-, el contenido y hasta la forma llega a doblar en violenta rebeldía su versión más contemporánea. Cero de conducta es una película completamente amoral, con una ironía incendiaria dignas de Mark E. Smith en donde las figuras de autoridad son reducidas a enanos barbudos, el cuerpo de maestros y padres convertidos en obscenos maniquíes, con auténticos actos sacrílegos, homoerotismo jugando al borde y desnudos integrales de niños. Es un caramelo envenenado, un parque de diversiones con hojas de afeitar en sus toboganes. En fin, una película que sólo podría filmar el hijo de un ilustre anarquista misteriosamente suicidado en prisión.
Cero de conducta con ese final tan lindo y a la vez tan jodido es, en definitiva, la película punk, desde lo más greilmarcusiano del término. Y todo esto se lo querría comentar a Virus, pero ya se debe haber encarnado en otra persona, en otro local, vendiendo discos que nadie sabrá qué son, en alguna otra Mercedes invisible del mundo.

03-Aguirre, la cólera de Dios (Werner Herzog, 1972)
Cuando lleguemos al mar, construiremos un gran barco. Iremos al norte y arrancaremos Trinidad a la colonia española. Desde allí seguiremos navegando… y le quitaremos México a Cortés. Qué traición más grande. Entonces toda Nueva España estará en nuestras manos y pondremos en escena la historia… como una obra de teatro… Yo, la cólera de Dios, me casaré con mi propia hija, y con ella fundaré la dinastía más pura. Juntos… reinaremos todo este continente. Resistiremos… Yo soy la cólera de Dios… ¿Quién está conmigo?
Solamente escrito ya es suficiente para helar la sangre. Pero al ver a Klaus Kinski –porque nadie, absolutamente nadie que no fuera Kinski podría haber protagonizado esa película- andar río abajo, completamente sumido a su último delirio megalomaníaco, mientras los monos invaden una barca en donde todos posiblemente están muertos, es el final más épico y trágico de la historia del cine.
Una vez me contaron de un internado particularmente violento que en la colonia Echepare andaba con un palo, golpeando todo lo que se le interpusiera en su camino, diciendo que era la pija de Dios. No sé si vio la película, pero es la viva imagen de lo que es Klaus Kinski en el film. La gente suele asociar la locura con cosas completamente extrañas a nosotros, pero generalmente hablan de nosotros mismos más que nuestra normalidad. En Aguirre... el final funciona, metonímicamente hace clic, porque toca esa pequeña fibra, aquel kraken dormido que llevamos dentro de nuestro corazón, y que sólo lo vemos en un arranque de ira, tras la supervivencia a un accidente de auto, o en medio de una caligulense jornada marquera. El poder como última droga, no una irrupción de la ley, sino un más-allá-de-la-ley, como el delirio último que nos enfrenta al mismo Dios, no es cosa nueva, y ya está en los mitos griegos, así como en el Coronel Kurtz de Apocalipsis Now, o el Tony Montana de la merquera y exagerada remake de Scarface, o el Frank-n-Furter de The Rocky Horror Picture show, pero también en John de Leyden, Gilles de Rais, Hitler, Ceacescu, Stalin, incluso en mí, cuando me agarrás en alguna de esas noches extrañas.

02-Blow up (Michelangelo Antonioni, 1966)
Swinging london, Cortázar, Las babas del diablo, Jane Birkin en tetas, Stroll on, Jimmy Page perdido por ahí y Jeff Beck destrozando una guitarra ante un publico que más que público es un fresco de naturaleza muerta, el fotógrafo revolcándose en el set con sus modelos, los negativos, el cuerpo perdido, esa pareja discutiendo al comienzo del film, el parque y el misterio irresoluble. Thomas se enfrenta a lo inenarrable del misterio (un misterio que es tanto sustantivo como verbo, un misterio que se va de lo puntual y se acerca a lo ontológico). El cuerpo estaba ahí, lo vio en la foto, pero cuando lo va a buscar, ya no está ahí. Camina cabizbajo y en una ruta sinuosa un grupo de mimos atravesando el campo a toda velocidad estacionan y se ponen a jugar un partido de tenis. Thomas, sin mucho más que hacer, se acerca al alambrado a presenciar el partido. No hay pelota, pero todos parecen verla, giran la cabeza en cada golpe de raqueta, yendo del campo de uno a otro de los contrincantes maquillados. Uno de los mimos le “pega” demasiado fuerte a la bola y sale disparada por encima de la cancha. La cámara –y esta es una imagen que vale por diez películas de Antonioni’s wannabes- sigue el trayecto de la bola, incluso reflejando un pequeño rebote cuando da contra el pasto. Los mimos se quedan viendo a Thomas y le piden con ademanes si le puede devolver la pelota. Thomas duda un segundo, los mira, mira hacia el suelo y piensa una vez más. Es entonces que se acerca y recoge la bola invisible y se la arroja a los mimos. A diferencia de aquellos que dicen que en las películas de Antonioni no pasa nada, en sus finales suele pasar mucho, por más que todo suceda a otra frecuencia, como esos indistinguibles sonidos que pueden hacerle sangrar el oído a un perro. Nadie sabe qué significa realmente la explosión repetida una y otra vez al final de Zabriske point, y nadie sabe realmente qué representa ese papel flotando en un tacho agujereado al fin de El eclipse. Pero funciona. El final de Blow Up es el único que podría existir para tal thriller epistemológico. Al fin de cuentas –y también incluyendo a Las babas del diablo, el cuento de Cortázar en el que se inspiró el tano- la obra es un drama platónico sobre el saber, la forma en que uno puede conocer algo, sabiendo que siempre todo se limita a ser observado desde su juego de sombras. El cine en cierto modo ha ordenado un montón de cosas que en un principio se encontraban en perfecta armonía con su fragmentarización. Si la materia prima base del cine es el tiempo (porque el cine sin tiempo, sin el tiempo que rige el encadenamiento de las imágenes, no es más que pura fotografía –aunque por ahí Chris Marker me caga esta teoría), el montaje no es otra cosa que el último y más eficaz intento por controlar y empaquetar aquello que siempre lo habíamos tomado como algo imposible de controlar del todo. Y la cámara (y la pantalla también) terminó resultando un vidrio polarizado tranquilizador que nos separa del mundo en su verdadera naturaleza.
El final de Blow Up no sólo funciona para Thomas, quien termina asumiendo el misterio irreductible de la vida, sino frente a nosotros mismos. Sin torcer las cosas mucho, Blow Up es un fin metacinematográfico sobre la linterna mágica que vemos como niños, confundiéndonos las proyecciones con la realidad. Así como Thomas, uno, al final de cada película, ya sea cuando se levanta de la butaca o cuando se incorpora de la cama en calzoncillos a hurgar en el último resto de comida que haga interesante la madrugada, por un momento también se agacha y devuelve esa bola mágica, dándose cuenta de ese hechizo momentáneo que nos hizo sentir miedo, calentarnos, ponernos contentos o moquear con meros fotogramas en movimiento estampados en una pared.

01-City Lights (Charles Chaplin, 1931)
Tal como lo dice Zizek en Goza a tu síntoma, en toda la historia del cine, Luces de la ciudad es tal vez el ejemplo más descarnado de un film que apuesta todo a su escena final, siendo la completa extensión del celuloide un mero puente extendido, una excursión necesaria para ese último coup de grace. Luces de la ciudad es la historia de un vagabundo y una muchacha ciega que lo confunde con un hombre rico. A partir de una serie de desencuentros, Chaplin no sólo es confundido por la ciega como un rico, sino también por un acaudalado mecenas, que cada vez que está en pedo lo trata como si fuera un invitado de honor (pero que cuando sale de su borrachera no tiene idea de quien es él). En este juego de sombras, Chaplin logra que el señor rico financie una operación ocular a la ciega, jugada que termina costándole la libertad, siendo acusado de robo y encarcelado. Pasa un tiempo y la operación ocular de la muchacha ha sido un éxito, no sólo recuperando la vista, sino también convirtiendo en un suceso la florería en donde trabajaba. Sin embargo, más allá del tiempo pasado, siempre espera aquel benefactor, anticipándose a su encuentro –y decepcionándose sistemáticamente- con cada hombre rico que aparece por la florería –no sabe cómo es su rostro, pero aspira a reconocerlo por la voz. Es ahí que viene la escena final. Chaplin acaba de salir de la cárcel, está caminando completamente desgarbado por la calle y al pasar por la vidriera de la florería, saluda a aquella mujer de la que estaba enamorado. Ella lo trata con cariño, pero con ese cariño mezquino, rayano con la lástima, esa desesperante cortesía que tienen las mujeres que se saben bellas con algunos de nosotros. Chaplin no va a decir nada, está dispuesto a ver todo detrás de la vidriera, seguir caminando, feliz por su pequeña victoria anónima. Pero ella se le acerca y le va a regalar una flor, y es entonces al agradecerle donde al tomarle las manos la chica dice “¿Tu?”, Chaplin asiente con la cabeza y le pregunta “¿Puedes ver ahora?” y la mujer le contesta “Sí, ahora puedo ver”. Vemos la cara de Chaplin, con esos ojos trepidantes que están tan cagados de miedo como emocionados, esos ojos que más de alguno de nosotros debe haber tenido en algún momento (con diferentes resultados), y entonces hay un fundido en negro y la película termina.
Hoy en día, con la neurosis costurera del cine, probablemente no se habría admitido un final así. Sin embargo, el final no puede funcionar de una manera más poética y poco importa lo que ocurra después, dentro o fuera de nuestro televisor, porque ese momento al menos es nuestro, y no hay sis ni nos que nos lo puedan arrebatar. Chaplin decidió cortar el film en ese momento de indecibilidad absoluta, recurriendo a una depuración completa de uno de los mejores y más sencillos diálogos que recuerde en los anales románticos de la historia del cine. La mujer puede ver, pero ve mucho más que lo que le permite una operación de glaucoma. Es ese momento ínfimo de las relaciones en que uno por primera vez ve a alguien, no por lo que representa, si no por la indecibilidad de lo que es, ese momento en donde dos personas se encuentran desnudas, con su onda, sus bandas o directores favoritos, su fama de malos o buenos amantes, sus posibilidades de caerle bien a sus respectivos suegros, sus amigos, sus guiñadas y sus ojeras, sus colchones y sus excursiones, sus barrios y su escuelas, sus apellido y sus apodos, como unos pantalones arrugados en el suelo.
No recuerdo ninguna escena del cine o de mi propia vida que capture con tal perfección tal momento. Ahora, viéndolo de vuelta, mi fanatismo por tal final comienza a adquirir un matiz distinto. Repito una y otra vez el rostro de Chaplin, y ahí me doy cuenta de que aquello me fascina tanto porque es mi propia noción privada de amor que me gusta tener alambrada, para observarla como un animalito pastando en una reserva para seres en peligro de extinción. Llega la certza: me quedo viendo esa escena por las mismas razones que hicieron decir a Lou Reed que a partir del primer beso, todo va cuesta abajo. Y me da miedo saber que nunca quiero saber lo que sucederá después, porque no hay nada que me interese más que esa historia, los rodeos a través de los cuales uno se funde con otro, las pequeños cuentos que se cuenta uno a sí mismo anticipándose o recordando algo que podría suceder o ya sucedió. Y me pongo a pensar si todo seguirá así así, si el resto de mis historias van a terminar como Luces de la ciudad, con esa última palabra y el fundido el negro, el fundido negro y el telón que se baja y se vuelve a abrir, para proyectar de nuevo Luces de la ciudad, en un teatro que tiene una sola butaca con mi nombre bordado en dorado sobre el terciopelo carmesí, como esos cines arteplex que pasan la misma película una y otra vez. Y lo más jodido es que mientras pienso todo esto, lo único que me preocupa es conseguir un poco de pop, porque empieza de nuevo la función.

Epílogo escrito un viernes, dos meses atrás
No quiso cerrar la puerta. Le digo, bueno, me tengo que ir y tomo el pestillo, casi sin reconocerlo, como un ciego buscando el bastón en su eterna oscuridad. Cerré la puerta. No pude hacerlo rápido, lo tuve que hacer lentamente, observando cada centímetro de ella que desaparecía, con sus piernas separadas, con su vista fija en el suelo. La puerta cerró, y ahí me di cuenta de que todo eso realmente estaba ocurriendo.
Camino por Lugano con un portarretratos en la mano. Era nuestro portarretratos. Era su portarretratos. Había veces que acostado en su cama me quedaba mirando el techo y de reojo la veía hacer ciertas actividades inocuas, barrer algunos pelos que quedaban en el suelo, reacomodar unos libros, verse reflejada mientras miraba una mancha en el espejo. Y siempre terminaba en el portarretratos. Yo hacía como que escuchaba música, o como si estuviera contando las manchas de humedad del techo, pero de reojo la miraba tomar el portarretratos, limpiar el vidrio y mirarnos a nosotros dos con una sonrisa, que temblaba como un botón de escote apretado, a punto de desabrocharse. No decía nada más, se quedaba viendo el portarretratos, yo con mi campra alemana, ella con un abrigo peludito, y le pasaba una franela, lo volvía a poner en su mesa y se dirigía a mí como si aquello, aquel pequeño gesto fuese una pequeña manía imperceptible, como un perro que esconde un hueso pensando que nadie lo percibió. Y por alguna razón yo me hacía el boludo y no le comentaba nada sobre aquello. Era nuestro portarretratos. Era su portarretratos. Y ahora estoy caminando por Lugano. Viernes, tres de la mañana. Soy un hijo de puta. Soy un asesino. Soy un asesino con una navaja oxidada, con la luna brillando sobre su filo. Soy un asesino con un portarretrato, con la luna brillando sobre su filo. Soy el amo de las palomas. Sé donde mueren por plombemia, en cementerios ocultos en casas y catedrales abandonadas. Soy un sepulturero de paredes grises. Camino por Lugano y sé que no voy a volver. Cuando vuelva, si es que vuelvo, la calle se habrá movido a un lugar donde el clima y los usos horarios son distinto. Camino por la calle adoquinada, giro sobre mis talones, no para encontrarla a ella, sino para despedirme de los jacarandás que se levantan contra 19 de abril. No llevo los lentes, se robaron otra vez el cobre de los cables, el violeta de los jacarandás no se deja ver en la oscuridad. Camino y a la altura de Aiguá se huelen los floripón y las dama de la noche. Por ahí siempre íbamos a comprar cervezas al Devoto. Y por ahí también paseábamos a Ramón. Y por ahí había un grafiti de una banda horrible que a ella le pareciá horrible y a mí también me parecía horrible, pero que no se lo admitía, sólo para molestarla un poco. Y después la otra calle, y los 185 que me doy cuenta de que más allá de todo seguirán pasando por ahí. Camino unas cuadras, pienso en qué bolas fueron entrechocándose para que terminara caminando por el prado, viernes a las tres de la mañana, con un portarretratos en la mano, como un loco que se fugó a través de una ventana mal cerrada. Llego a Suárez y llamo a Ezequiel. Está en una fiesta, me invita a ir y trato de decirle lo que sucedió. Mi voz se quiebra, entre la sorpresa, Ezequiel me dice de ir al bar donde está, pero yo no logro articular palabras. Las pienso, pero salen desordenadas, astilladas, o quebradas. Corto y pasa un taxi con su banderita roja guiñándome con un ojo inflamado. Subo al auto y la morsa con su pucho saliendo de sus dos enormes colmillos me dice “usted dirá, maestro”. Intento decir algo, pero no sale nada. Pasan veinte segundos, tomo un respiro y pasándome el antebrazo por los ojos logro decir algo. Lo pienso, como esas víctimas de accidentes automovilísticos que tienen que pensar cada costoso paso que dan agarrados de baranda en sesiones de fisioterapia, y le digo “Po-citos”. Intento mirar para afuera pero el Prado me enceguece. Pienso en todas las veces que pasé por ahí. Divago en cálculos: cuántos litros de cervezas tomamos juntos/cuantos pesos gastamos en el videoclub de Willy/cuántas veces pasé por el kiosko del canario a comprar condones. Pienso en esto y miro para abajo. En el cuero negro descansa bocabajo el portarretratos. ¿Los bebés debían dormir bocarriba o bocabajo? ¿Será sólo por la promesa del cielo que se entierran a los muertos bocarriba? ¿Por qué siempre dormía del lado de la derecha en su cama? Su-cama. Mantengo la frente apoyada contra la ventanilla. La morsa se ríe y mientras tira ceniza desde su ventana mira hacia atrás y me dice “che, decile algo a esa rubia que te está mirando”. Miro a mi derecha, y en un Peugeot una rubia muy linda me mira con cara de lenta sorpresa, como quien ve a una boa devorarse a un ratón. La miro un segundo. Es linda, es verdad. Bajo la mirada, me enjuago los ojos con mi antebrazo y le digo a la morsa “no tengo nada que decir”. El tipo entiende y dice, mirándome por el retrovisor “bueno, entonces le damos un par de bocinazos y resolvemos el asunto”. La aleta toca la bocina y el coche toma una curva pronunciada. El auto toma un camino oscuro. Posiblemente en cualquier momento saldremos a Garibaldi. Me saco los championes, pongo el derecho encima del izquierdo, pero los perros siguen ladrando.