Mejores discos del 2009

Tarde como siempre, acá llega la lista de los mejores discos del año (del 2009). Tenía pensado hacer una lista de veinte, incluso de quince, como he hecho de costumbre los últimos años, pero considerando que este era un post que en principio no iba a aparecer acá -y sumándole el hecho de que se le superpuso otro post sobre verano/Atlántida/ maquinitas/ el arte de la pesca/pornografía/ Ladyhawke/ televisión abierta/ asados, que posiblemente salga a mediados de marzo- terminé reduciéndolo a sólo diez puestos, quedándome sólo con lo que más me impactó del año pasado, y dejando fuera un montón de discos geniales, como Los últimos diez minutos de María Duval, de Los Negretes, el Goodbye Oslo, de Robyn Hitchcock, el debut de Girls, el último de Atlas Sound, Memory Tapes, Siguiendo al rayo, de Señor Pharaón, Segundo Nombre, de Amelia, el Fame monster, de Lady Gaga y otro montón de discos más -sin contar los que no pude escuchar del todo bien.

He aqui mi humilde .e inusitadamente corto- post de lo mejor del 2009

10- Travesti- Travesti
En tiempos de Ricardo Fort, toda Argentina parece haber vivido tras la penumbra de las lolas de unas cuantas vedettes. Encontrar a un personaje como Sulma Lobato referido por muchos de las personas del mojo como una artista –una especie de mal viaje warholiano a base de te de floripón y casuela de mondongo- hace pensar el universo cultural de nuestro país vecino –y por lo tanto del nuestro, a no engañarnos que cuando Buenos Aires estornuda, Montevideo se enferma- como un Sodoma y Gomorra del que no queda otra cosa que correr sin atreverse a mirar hacia atrás. En su último disco, el dúo argentino Travesti se convirtió en la banda sonora de ese Ragnarok terminal, con suelos que se desmoronan sobre cráteres producidos por los tacos aguja de una milf que pisa demasiado fuerte. Ya desde la misma tapa, con Moria Casán y el título homónimo de la banda sobre la portada–generándose un efecto gracioso que hace preguntarme si la reina del colágeno sabía en qué carajo se estaba metiendo-, uno se da cuenta de que esta enfrentado a un disco conceptual, un viaje dantesco de ida y vuelta sobre las entrañas del glitter argentino. Todo esto parece medio terraja, pero la forma en que Travesti emplaza los versos alucinados, casi como difusas visiones bíblicas (“Aceite de avión en la operación sobre las lolas del nuevo testamento”), logran una superposición, un efecto sórdido dentro de lo plausible que sólo saben hacer artistas como David Lynch. Un disco centrado en transformaciones corporales, en footing, en dietas, y que curiosamente nunca se vuelve drag ni irónico, sino que encuentra una coherencia oscura pero también extática, como una prenda de strass negro agitándose en la noche como una bandera pirata, como un mojón que señala el adentramiento a un campo minado.
Hace unos meses el dúo argentino visitó nuestro país en un toque realizado en Lotus (uno de los pocos lugares en Uruguay que incorpora los criterios de selección modelo Studio 54). Alejandro Torres con saco y mocasines blancos, Fernando Floxon con campera cyberpunk de cuero, con lentes negros y camiseta de Burzum, verlos en vivo resultó ser para mí, inesperadamente, una de las experiencias estéticas más impactantes de los últimos años. Tal como la orquídea y la abeja se territorializan, resultando imposible -e innecesario quién imita fisionómicamente a la otra- La misma presentación y música de la banda, de un segundo a otro reconfiguró todo el entorno paqueta de las inmediaciones del Montevideo Shopping. Fueron necesarios tres temas, y Lotus se convirtió en un prostíbulo sórdido, en el que todos bailábamos como si estuviéramos en las entrañas de un Titanic ya hundiéndose, manchados por la luz del neón y la bola de espejos. Y el agua ya llegaba a las rodillas, pero no importaba, había que seguir bailando

09- M. Ward- Hold time

Posiblemente uno de mis discos del verano. Lo que hace M. Ward (músico de sesión que integra un montón de lineups geniales, como la de la señorita Cat Power) es empacharnos con un montón de canciones perfectas, construcciones pop con adamios folk que actúan a modo de una radiografía del pop estadounidense de los cincuenta sin convertirse nunca en retro (de hecho, es un disco en el que resulta imposible saltearse un sólo tema, posiblemente teniendo en sus cinco primeras canciones la mejor seguidilla de temas del año).. Desde la version folk re para arriba de Rave on (con el mismo espíritu maximalista de la original de Buddy Holly), hasta Hold Time (aquella hermosísima balada compuesta en una surrealista clave Beach Boy), pasando por el viento español que sopla Stars of Leo, y la sabia esperanza que irradia For beginners, tema que abre el disco, M.Ward se muestra como un tipo que se maneja con tremenda soltura en todos los rincones de la cancha.

La escena pop actual por momentos parece sobrepoblada de músicos que incorporan elementos folk y country a sus repertorios. Lo que deja claro M.Ward es que tiene ganadas unas cuantas parcelas de cultivo, al lado de los ranchos de Cat Power, Neko Case, Gary Numan y Will Oldham.

08- Sunn o)))- Monoliths and dimentions
Monoliths and dimentions es un disco tan oscuro que haría ver a los álbumes de la primera época de Black Sabbath como un versión de remixes veraniegos de High School Musical. Esto que acabo de decir tampoco aporta nada muy nuevo, Sunn o))) vienen perfeccionando su drone metal desde hace tiempo, generando vórtices y agujeros negros en donde el mismo ritmo cardíaco va camuflándose con el tempo de la banda, tan lento como la miel. El detalle de la miel en un disco tan opresivo no es meramente circunstancial, sino que da señal de uno de los detalles que diferencian a este trabajo del resto de los productos de la banda: un contrapunto, un claroscuro al final en Alice, tema que cierra el disco, en donde un set de cuerdas y vientos parece desgarrar y abrir los cumulus nimbus que encajonaban al disco. Pocas veces se había visto un cambio de registro tan impactante, pero a la vez tan fino y ajustado en un disco (ni que hablar en un álbum de drone metal). Tal como sucede con la Divina Comedia, la mayoría de la gente sólo se queda con el Infierno, pero se olvida de que tal terreno es solo parte del arduo camino que conduce al paraíso. Pocas veces se ha podido apreciar de una forma tan eficaz y abrumadora este trayecto, y ya sólo con eso se convierte al disco de Sunn o))) en uno de los mejores krafts de la primera década del milenio.

07-3Pecados- Dios salve a la muerte
Dios salve a la muerte fue grabado de manera casi unipersonal durante una crisis nerviosa de Pau O’Bianchi (la persona detrás de 3Pecados), en la que durante una semana prácticamente no salió de su baño, grabando todo el disco ahí, intentando dejar su último testimonio antes de una muerte que creía que vendría en pocos días. Más allá de la anécdota biográfica, el último disco de 3Pecados funciona por ser y sonar, efectivamente como lo que fue: la batalla de un hombre entre la tierra y el cielo, un disco que funciona como una botella arrojada al mar, o más que al mar, a un abismo, no quedando verdadera esperanza más allá de la certeza cortante de los vidrios hechos añicos. Pero Dios salve a la muerte no es solamente eso; es quizás la primera gestión idiosincrática uruguaya en el mundo del low fi, un low fi no como producto inevitable de las circunstancias, ni un low fi como mera ornamentación sonora. Incluso dentro del ámbito low fi, sorprende el hecho de ser un disco no fragmentario, casi conceptual, en un subgénero donde suele primar precisamente lo contrario. Bitácora de los descensos psicológicos de su artífice, o cerebral experimento sonoro, Dios salve a la muerte no suena similar a nada que se haya grabado en nuestro territorio
Escribí una nota más larga de este disco en La diaria. Si quieren leerlo completo acá un enlace para bajarlo.

06- The Flaming Lips- Embryonic
Con la banda de Wayne Coyne la palabra megalomanía queda un poco corta. Ya desde Zeireeka (ese Voltron musical cuatro discos que tenían que ponerse al mismo tiempo) uno sabía que estaba hablando de tipos complicados, y en el marco de la reinterpretación íntegra del Dark side of the moon, uno tiembla ante los resultados de lo que pueda ocurrir con un disco doble como Embryonic. Sin embargo, diferente a todas estos temores Embryonic debe ser el mejor trabajo de los Lips desde The soft bulletin (capaz que incluso el mejor, el tiempo lo dirá). Hay dos particularidades que lo separan del resto de la discografía de Coyne y cia, incluso de la mayoría de los discos de tal magnitud:

1) Embryonic tiene la particularidad de ser un disco doble sin filler, incluso esquivando grácilmente esa dimensión fragmentaria que toman la mayoría de los discos de tal longitud. El sonido, los devaneos kraut, el repiqueteo de batería, la aspereza por momentos low fi, todo makes sense en el disco, y uno puede escucharlo de principio a fin, como si fuese una historia contada en dos actos, incluso deseando que nunca termine.

2) Segundo e igual de importante: es, por así decirlo, el disco menos paloma de los Flaming Lips. De una aspereza perdida a lo largo del tiempo, Coyne puede permitirse acariciar claroscuros emocionales que estaban parcialmente retenidos en la aduana de aquel Candyland (una especie de Neverland Ranch pero cubierto por una fina capa de sangre con gusto a gelatina de frutilla) que se había costruido a lo largo de los años. Incluso, cuchareando de esa lógica sci fi que ha dado forma a su cosmogonía, las referencias de género ya no son simpáticas como Yoshimi combatiendo contra robots rosas, ni ese conjunto de científicos trabajando juntos para el bien de la humanidad en Race for the prize. En Embryonic hay un viento de cambio, hay mujeres robots incapaces de sentir emociones, máquinas plateadas que transforman a humanos en autómatas, un mundo que comienza a apagarse y que llega a su punto crucial en Watching the planets, una forma tan épica como escalofriante de cerrar el disco, una CODA en llamas con Karen O (de los Yeah Yeah Yeahs) gruñendo y graznando en su forma más animal mientras Coyne cierra crípticamente la fábrica con el críptico verso "oh, oh, oh, the sun is gonna rise".

Un gigantesco disco épico, hecho por una de las bandas más épicas de estos años, en tiempos en donde todo lo épico es tomado con pinzas.

05- Carmen Sandiego- Nanas
En la historia del rock uruguayo ninguna banda ha escrito canciones como las que salen de las voces y guitarras de Flavio Lira y Leticia Skricky. Carmen Sandiego hace un folk popero con raíces rústicas del estilo de Beat Happening. El dúo uruguayo por momentos compone canciones sencillísimas, austeras, impresionistas, como el mero relato de volver a casa después de una larga noche o la historia de personajes serenos, diminutos, dolorosamente humanos. Sin embargo, todo está muy lejos del ambiente suave, apastelado y otoñal de bandas común –y erróneamente. En el marco de un folk indie que se ha convertido, con sus personajes ligeramente neuróticos, ligeramente sensibles, ligeramente excéntricos (un género que podría resumirse a la ecuación Wes Anderson + Yogurth Diet) en una nueva progenie (que incluye temas como Ellos, de Diego Rebella) que haría ver a Gonzalo Deniz como Pappo, Carmen Sandiego funciona completamente fuera del circuito, manteniendo en cierto punto, un sonido común, pero un mundo de referencias, una sinceridad brutal muy lejos de todo lo que puede ofrecer el resto de la escena.

Porque los otoños de Carmen Sandiego no son naranja, son una larga gama en greyscale a punto de dejarte ciego. La banda se encarga de regar claroscuros imperceptibles que hielan la sangre, y que vuelven toda una canción en apariencia vaga y tranquila, en una confesión ambigua, llena de miedo latente. En canciones Amigos en la escena, Flavio Lira relata sencillamente el mero detalle de un grupo de amigos tocándose el pelo, pero es tal el obsesivo anaforismo del detalle que se termina por convertir al mensaje en algo crípticamente diferente, perturbador, con tantas aristas que se clava como abrojos los oídos del escucha. 4:00 am es una de las narraciones insomnes en primera persona más claustrofóbicas que se hayan registrado. La alegre 8 40, código policial con el que se refiere a trata de blancas (capaz que de gigolós, fiolos o algo por el estilo, no me acuerdo bien) habla exactamente de eso. La voz susurrada de Leticia Skricky en Canción para los padres ausentes diciendo "voy a quemar cada cosa que diga que es suya, ah, voy a enloquecer debe ser uno de los registros de mayor vulnerabilidad que recuerde en el rock uruguayo. Y como contraparte de todo esto el disco cierra con Calefactor, una de las canciones más directas y guarras que se han hecho en estos años (Sos un calefactor, así que vení, y abrite de nalgas) En el siempre engañoso Nanas, tal como Xiu Xiu (aunque no tan proclives al ruido), la sinceridad de Carmen Sandiego siempre va un poco más, funcionando como un pequeño microscopio, en donde, tras la apariencia de una piel suave y tersa, se logra descubrir un montón de microbios, seres unicelulares y mitocondrias debatiéndose en un sucio festín caníbal.

04- Destroyer- Bay of pigs
Dan Bejar es un capo. Eso todos los que lo escuchamos más o menos lo sabemos. Sin embargo, a medida que varios vamos contemplando la posibilidad de tatuarnos alguno de sus versos en la nuca, se ha ido acuñando una frase en clave de reproche que afirma que Destroyer parece cambiar constantemente, pero esencialmente siempre es lo mismo. En el sentido estricto de sus metamorfosis, Bejar ha pasado de su primera época más áspera a un sonido más pulido, de guitarreadas acústicas a himnos de alto componente electrificado.

El discazo Your blues ya había incurrido en el terreno de los sintetizadores (a veces de un sonido acusadamente cutre, aunque no por ello se convirtiese en una referencia irónica ni nostálgica de ningún tipo), pero es posiblemente el EP Bay of pigs el experimento más osado que haya hecho el canadiense en toda su discografía. Compuesto por sólo dos temas (Bay of Pigs y Ravers, durando el primero de ellos cerca de catorce minutos), el disco empieza con “Listen, I been drinking…”, y precisamente parece como si nos sumergiésemos en el mismo líquido/fluido del que Bejar está bebiendo. Si la mayoría de los discos de Destroyer son cartografías de continentes emocionales que se solapan y continúan los unos con los otros, el tema Bay of Pigs es justamente la inmersión en el océano que los separa. Uno va atravesando capas de sonido –más que capas, algo así como finísimas sábanas- acercándose lentamente al corazón de la canción. Ese corazón no late de una sola manera, puede hacerlo tanto con un punteo de una guitarra llena de delay, como con el ritmo de unos súbitos sintetizadores que trazan una atmósfera disco nunca antes vista en la discografía de Destroyer. La canción Bay of pigs posiblemente sea la mejor canción del 2009, siendo un kraft excelso de todo lo que puede ser o no ser una canción, todo lo que se pueda escribir o callar en una letra, la inmersión en el mundo de los recuerdos de un hombre en su forma más múltiple y reproductiva. Y aún así Bejar es Bejar, Bejar y sus mujeres, sus shalalás, sus recuerdos reconstruidos en base a fragmentos, Bejar y sus imágenes de personas como piezas de puzzle flotando sobre una tina llena de agua.

Love is a political beast with jaws for a mouth.

Hay una frase comúnmente conocida (aunque cada vez más en desuso, a fuerza de divorcios y la dinamitación de la formación parental clásica) de que detrás de cada hombre, hay una gran mujer. Más que nunca en toda la discografía (o literatura propiamente dicha) de Dan Bejar, la mujer -sus mujeres- no están detrás, sino delante, pero en forma de un espejo astillado que devuelve en cada fragmento uno de sus personajes. Christine White, Jackie O', todos los fragmentos permanecen, todo devuelve diferentes aces de colores. Terminar de escuchar Bay of pigs es llegar al imposible de aquel punto topográfico donde termina ese arcoiris, un lugar donde no hay duendes ni hoyas de oro, pero si una de las canciones más bellas que se han hecho en los últimos años.

03- Animal Collective- Merriweather post pavilion
Da un poco de cosa darle tanto la razón a la pitchfork, o a metafilter, pero realmente Merriweather post pavilion es un disco, más que bueno, importante, una reformulación desde las bases de lo que es una canción pop, de lo que puede hacer una banda con un estribillo, de lo que puede ser un riff, de cómo se puede cantar un tema. Animal Collective, obteniendo lo que probablemente sea el título más pop de su discografía (y con sus temas más perfectamente pop como My Girls, o Summertime Clothes), termina de acuñar prácticamente un género en sí mismo al que venía engarzando distintas piezas desde hace años. Un disco con valor de thesis, y no por ello menos disfrutable, comestible, envidiable, incluso bailable

02- Death- For the whole world to see
Acá hice trampa; For the whole world to see fue grabado en 1975, pero por un curioso dominó de cagadas, enfermedades, mala liga y errores más o menos concientes y/o evitables, lo había obligado a permanecer bajo tierra, por más de veinte años, como una mohosa vasija de invalorable valor arqueológico. ¿Pero por qué tomarse la molestia de incluir en este conteo a una banda de principio de los setentas, que ni siquiera transitó por este año en el formato de algún tipo de reunión –como un montón de bandas que desfilaron en la última década, convirtiéndose en algo así como bandas de covers de sí mismos-, que pasó prácticamente desapercibida por los circuitos masivos, y que ni siquiera llega a ser muy conocida por la crítica especializada? El título del disco parece, en primera instancia, algo pretencioso, pero termina indicando exactamente el valor intrínseco del mismo. Death fue una banda desafortunada, que estaba destinada al oro, pero que quizás fue víctima de su propia velocidad, tropezándose con los largos cordones de sus mismas pretenciones, dándose de cabeza contra el muro de sus inquebrantables principios y su propias pulsiones thanáticas. La idea de “banda maldita” es muy tentadora, pero eso no hace a Death una banda legítimamente buena (al igual que la vida bizarra/autodestructiva de G.G. Allin tampoco deja en penumbra el hecho de lo berreta que era como músico). También, la onanista tarea de buscar “la primera banda punk” ya se ha convertido en un subgénero en sí mismo en lo que se refiere a crítica musical. Seguir delegando eso, que si fueron los mismos Pistols, o los Ramones, o los Dictators, o Suicide, o la Velvet Underground, o los Nuggets, o los Fugs, o los Electric Eels, o los peruanos Saicos, o la bandasolistadelcuñadodeuntíosegundodeFraileMuertoquetocab-acoversdelosIracundosdrogadoconpegamentodetapiceríaenelaño59’, es una labor que sólo sirve para discutir con algún que otro bloggero con escasas probabilidades de ponerla en el verano. Pero lo de Death parte la vista –o mejor dicho, los oídos-. Lo que logra esta banda formada en 1971 es sonar hardcore before punk, sin Deloreans de por medio, con solamente un par de guitarras eléctricas al palo (demasiado rápidas para la época, anticipándose al ataque hiperactivo y fisico de los Bad Brains,), temas complejísimos y un espíritu heredado de MC5 cultivado y reprocesado como un vino olvidado en una antigua barrica. Escuchar For the whole world to see, específicamente temas como Keep on knocking o Politicians in my eyes, es como descorchar ese vino, sentir y pensar en la medida que las cosas podrían haber sido diferentes de haberse vuelto esta banda en una formación reconocida. El mundo entero probablemente no verá, ni tendrá la suerte de saber de lo que se perdió, pero el último y único disco de Death es histórico de forma retrospectiva, como el descubrimiento del hombre de Pekin, o cualquier esqueleto perdido que nos haga cuestionar sobre los propios eslabones que nos componen.

01- The Antlers- Hospice
Hacía años que un disco no me dejaba por tanto tiempo la piel de gallina –desde el cuello hasta las piernas, todo mi cuerpo salido hacia fuera, como un carpincho en anfetas. Peter Silberman, el hombre detrás de The Antlers, cayó en un pozo depresivo que lo llevó apartarse de toda la gente que conocía, encerrándose en un apartamento de Brooklin, sin siquiera atender el teléfono por un año. El resultado de eso: un montón de amistades echadas por el drenaje y Hospice, un álbum conceptual, o más que un álbum conceptual, una novela sonora sobre los últimos días de una chica enferma de cáncer a los huesos vistos desde la perspectiva de uno de sus visitantes/cuidadores. La idea en un principio parece tan creepy como deprimente, pero Silberman es un tipo de una sensibilidad que te hace caer de culo, haciendo de pequeños detalles (versos como “walking in that room when you had tubes in your arms, those singing morphine alarms out of tune kept you sleeping and even I did’nt relieve them when they called you a hurricane thunderclap”) diminutos martillos que te aplastan el corazón, pudiéndoselo comparar con ese cuento genial que es Harvest, de Amy Hempel (una escritora de la que, sólo habiendo leído dos o tres cuentos, puedo decir que es una de los puntos más altos de la literatura contemporánea). Precisamente, hay una idea y camino de vuelta interesante con la literatura, con abundantes referencias a la suicida Sylvia Plath (poeta y escritora de literatura infantil que se suicidó a sus treinta y pocos años metiendo la cabeza adentro de un horno), junto a una descripción del vedado, pero completamente vívido impulso asesino (no sólo misericordioso, sino hastiado y propiamente agresivo) de quien debe presenciar el constante sufrimiento del otro. Hospice es uno de los discos lírica y psicológicamente más densos que he escuchado en mi vida. En Shiva, donde finalmente la muerte llega, el amor e identificación con la persona en la cama se vuelve tan intensa que termina produciéndose una transmutación del visitante en el enfermo (tal como señala el título alternativo de la canción, "Port-a-caths switched"). Lo que prevalece, más que nada es el horror y la impotencia, esos momentos en los que más de uno nos sentimos idiotas, insignificantes frente al dolor del otro, sin poder mascullar algun cliché o pelotudez más que "todo va a salir bien". Tal como dice Cioran, "tratándose de pésames, todo lo que no es cliché raya en la inconveniencia o la aberración".

Más allá de la calidad estilística, uno, ya por su temática podría pensar que Hospice es un disco infumable –al menos del punto de vista emocional- pero (y precisamente acá uno de los grandes méritos) aún así es un disco lleno de humanidad y vida, hasta –por extraño que parezca- esperanza, haciendo de la muerte un momento hímnico en donde todo se legitima, de una manera que ni el más religioso de los escritores podría plasmar (con picos emocionales que tienen mucho de Arcade Fire y de Godspeed you! Black Emperor). Por esa misma razón, Hospice no es de esos discos que van a figurar como mas escuchado en el last.fm de alguien. Es un disco que sólo puede escucharse unas pocas veces, de un tirón, pero que queda resonando por días, meses. El pico emocional más grande del 2009, una orfebrería finísima y “linda”, hecha de huesos que rechazan a su huésped, inyecciones, pullmotores, catéters y cortinas venecianas.

Agustín y el jazz

La primera vez que supe del jazz ocurrió en las duchas del Biguá, cuando tenía apenas seis años.

En aquellos tiempos las duchas del Biguá eran un terreno inexplorado; inconcientemente, sin tener ideas fijas sobre psicoanálisis ni nada que se le pareciera, sentía aquello como un lugar

lleno de intensidades, donde habitaba algún tipo de amenaza primigenia, como si fuera una cueva que tuviera más de Cthulu que de Altamira. Aquello era un lugar salvaje, en el cual yo parecía un antropólogo sobreviviente de un accidente aéreo o un naufragio, mientras todos los niños se desenvolvían con una tranquilidad aborigen que no dejaba de sorprenderme. La desnudez fue algo que siempre me incomodó desde edad temprana, y ver todos aquellos niños desnudos, con sus brazos sueltos, sin toallas, meando contra la canaleta por el cambio de térmico que generaba la ducha humeante en sus cuerpos, persiguiéndose, tirándose champú, con sus pies descalzos sobre la superficie ranurada del suelo, a punto de patinarse, a punte de encarnársele una uña, a

punto de quemarse con el agua caliente que dejaban abierta como si fueran un geiser invertido, me parecía algo que limitaba entre el miedo y el asco. Y también estaban los viejos, los niños judíos cuyo pene no entendía, los funcionarios que chequeaban como un celador de una cárcel subterránea que todos nos ducháramos a su debido tiempo. Algo así como un torturador benévolo, sólo que no sabía ponerle palabras. Lo único que pensaba eran en unas imágenes de Saltoncito, un sapo que lo metían en cana, unos sapos gordos dibujados en carbonilla que agitaban su llavero medieval en forma de aro con particular malicia. Lo impactante de Saltoncito era que, más allá de la historia, el retrato del animal estaba muy parcialmente antropomorfizado. Era un sapo erecto. Nada más. Un sapo erecto con ropa, pero su cara era efectivamente eso: un sapo, dos ojos negros de sapo, una boca de sapo, piel de sapo, la lengua pronta para salir como la de cualquier sapo a punto de atrapar una mosca. Casi parecía que fueran sapos diseccionados y vestidos, con esa extraña sensación de vida adornando la muerte (o muerte adornando la vida), esa bijouterie mortuoria de las fotos de los rituales de la muerte niña en México. Así veía a los

funcionarios: sapos vestidos de azul marino, con un Mario, un Raúl escritos en mayúsculas sobre el corazón. Yo me las ingeniaba para ducharme con short de baño, generalmente limitándome a colocar la cabeza debajo del chorro.Pero el terror no terminaba ahí, empinada, húmeda y atestada estaba la escalera que conducía a las piscinas. Ahí sucedía de todo, chicos que se golpeaban, que se daban chicotazos con la toalla, un niño que una vez se calló y se le abrió, como una media de red enganchada, un trozo de piel del tobillo. Los niños se apisonaban contra pared como madres en la sección de buzos de niños en las ferias americanas y en el momento en que aparecía el profesor y daba la orden, todos se abalanzaban hacia afuera.Era muy extraño el Biguá. En mi colegio era un niño hiperactivo, que le gustaba jugar a la mancha-escondida, leer, inventar cuentos, que coleccionaba Basuritas y que no tenía ningún problema para hacerse amigos. En el Biguá, desde que entraba al vestuario, nunca llegaba a sentirme cómodo. Pero era una incomodidad que no provenía de un miedo a los otros, sino de un miedo a mí mismo. Estaba a punto de cagarlos a palos, y no sabía por qué. Fue en el Biguá donde le saque mi primer y único diente de un piñazo a una persona (diente-e-leche, no sigo explicando porque este post se va a parecer a la conocida canción del Sabalero). Fue en el Biguá también donde manché de sangre un casillero al darle una piña en la nariz a un niño dos años mayor que decía que mi padre era un bichicome (a esos seis años fue el momento en donde mi padre me aleccionó que debo pegar, sólo y sólo si me pegan primero). Y fue también en el Biguá en donde a mis diecisiete años humillé a golpes a un tipo en medio de una estúpida pelea de Basketball (dos años más tarde me enteré de su muerte un accidente solo concebido por Darío Argento, aunque después descubrí que el que lo había sufrido había sido su hermano).Ya en la superficie, por más cloro que hubiera en el ambiente, la piscina partía del mismo asco y miedo de las duchas. Era casi como si lo que pasaba en las duchas fuese un arroyo que desembocaba en el mismo río. De hecho, nunca me gustó nadar en la piscina. Incluso ahora. Es algo que me lo reprocha un montón de gente, pero aún siendo socio vitalicio de ese club, nunca me atrajo meterme en ese pequeño lago de cloro para hacer unas piletas. Cuando hacía crawl abría los ojos debajo del agua y pensaba que mi sombra proyectada sobre el fondo era un pequeño tiburón que se mimetizaba con todos mis movimientos. Sabía que aquello era absurdo, pero igual persistía aquella noción. De hecho, mentiría si dijera que no hay restos de ese miedo originario cada vez que nado solo en una piscina (sobre todo en las grandes). Precisamente, una de las pocas cosas que me gustaba hacer (también, una de las pocas en las que era realmente bueno) era zambullirme en clavado y tocar el fondo de la piscina. Podía estar mucho tiempo debajo y en competencias entre amigos era el primero en encontrar llaves, piedras, o pulseras arrojadas por nosotros mismos. Creo que ese gusto venía en el enfrentamiento con mi propio terror, descubrir que en el fondo no había nada más que mi sombra.

También hay una imagen recurrente que por alguna razón se ha repetido en varios encuentros con mi psicólogo. El resto de mis compañeros cubo y yo escuchando las observaciones e instrucciones del profesor. Luego de escucharla, todos yendo corriendo a agarrar nuestras tablitas azules, una apelmazada arriba de la otra como si fuesen muchos pisos de una torta de novios a punto de colapsar. Ahí recuerdo haber sacado una tabla y encontrar un mosquito aplastado entre dos de ellas. La imagen del mosquito me generó una especie de extraña arcada que sigue atragantada hasta ahora en mi garganta. ¿Qué significaba, qué producía esa imagen del mosquito?Pero fue en las catacumbas vaporosas de las duchas donde me di por primera vez con el jazz. Mi padre me iba a acompañar al solarium del Biguá. El solarium era un mundo

completamente diferente, y la idea de ir ahí con mi padre –probablemente me encontraría ahí con mis primas, pero ahora no me acuerdo- me resultaba tremendamente agradable. Fue mientras que me bañaba que vi un desodorante que salía de su necessaire. Era una cápsula blanca, pequeña, con los bordes redondeados. En su parte delantera tenía escrito Jazz con letras negras. La J era una especie de clave de sol. Las dos zetas eran sugerentes, como dos patitos mirando hacia la izquierda, más dinámicas que las letras que se escapan de la boca de los personajes de dibujitos animados mientras duermen. El olor del desodorante roll on era algo diferente de todo lo que hubiera olido antes. Olía fresco, como a mar pero sin esa esencia pútrida a pescados muertos. Olía algo así como “The Beach” (para los que ven Seinfeld, la idea de perfume que Calvin Klein le roba a Kramer). En el dorso decía estaban escritas un montón de cosas que no entendía. "Pour homme", cosas así. Lo único que pude comprender de todo eso fue un “Made in France”, que era como el Made in China omnipresente en todos los muñecos que conocía, por lo que suponía que estaba hecho en otro país, posiblemente en Francia. Mi padre me lo confirmó, y puede ser que también aquella experiencia haya sido la primera vez que conocí a Francia. El país ya lo conocía, pero era la primera vez que, como leyendo una botella con un mensaje adentro, sabía algo que me importaba de aquel país. Porque aquel desodorante fue algo así como un talismán, algo que permitía por primera vez sostener una estructura que parecía tragar a todo. Era algo así como una cápsula, una linterna blanca que alumbraba el interior de la caverna. Muchos pensarán que todo esto que digo es un completo divague –y en algún punto

posiblemente tengan razón- pero, vaya uno a saber por qué, aquel trozo de plástico fue algo inexplicablemente crucial en mi vida. Casi ipso facto me hice fanático de Francia, una

Francia que todavía no tenía a sus Oliveiras y Magas caminando por París, a sus Deleuzes, Foucalts y Lacans dando clases en universidades y en la calle, a sus Debords planeando secuestrar a Chaplin, a Brels demostrando hasta donde llega el límite de lo posible en una performance, a Montmartres empinados, a los mafiosos envueltos en sobretodo en Rififi, a Zidanes dejando en ridículo a un cuadro entero de brasileros, a Godards filmando a Sebergs, pidiéndole que hagan las cosas que le gusta.El otro día andaba escribiendo esto y releyendo el increíble diario de filmación de Fitzcarraldo escrito por Werner Herzog (un material de lectura que, me atrevo a decir, es mejor que la misma película), me sorprendo al encontrar entre mi anécdota y un relato de infancia del director un curioso isomorfismo:“Me acuerdo de haber experimentado de chico en Sachrang un estremecimiento parecido cuando encontré en l arroyo cerca de la cascada un pedazo deshilachado de plástico azul luminoso que había llegado flotando y que había quedado atrapado entre las ramas de un arbusto. Nunca había visto algo así hasta entonces, y me lo guardé en secreto durante semanas, lo desgusté, encontré que era levemente elástico, lleno de sorpresas. Recién semanas más tarde, cuando ya me había obsesionado con eso hasta el hartazgo, lo mostré (…) ¿De dónde venía entonces? ¿Había sido arrastrado por el vinto de las montañas? No lo sabía, pero le di un nombre, ya no sé cuál. Lo que sí sé es que sonaba muy bien y era muy secreto, y muchas veces desde entonces me rompí la cabeza preguntándome por ese nombre, esa palabra. Daría mucho por saberlo, pero ya no lo sé, tampoco tengo ya el suave pedazo de plástico lavado, y no tener ninguna de las dos cosas me hace hoy más pobre de lo que era de chico”.

Esa palabra, justamente en mi caso, la sigo conociendo:
Es Jazz.

Miento. La primera vez que me enfrenté al jazz no fue a mis cinco años, sino a los tres, quizás a los dos, pero todavía no sabía leer ni tenía una idea muy particular de lo que era la música, mucho menos tal género.El asunto de los mayores, más bien, el asunto de los seres humanos me traía sin mucho cuidado. Todo lo que era, lo que significaba el amor, la muerte, la venganza, la riqueza, la pobreza, la belleza, la fealdad, el triunfo y la derrota lo aprendí, en primera instancia, por medio de una serie de dibujitos llamados Silly Symphonies. Creadas por Walt Disney en 1929, las Silly Symphonies eran un producto de su época, dibujitos cortos fascinados por las facultades que ofrecía el Techincolor y el audio, el movimiento y las transformaciones, en un mundo mágico donde la imagen se sometía al sonido. De hecho, los cortos de Silly Symphonies te demostraban que todo tenía un sonido, o más bien que todo era musical, no sólo un baile, o un desfile, sino un porrazo, un guiño, un olvido, una idea. Cada costilla del cuerpo sonaba como una nota distinta, todo el mundo estaba pentagramado, y cada movimiento, cada acción, sentimiento o acontecer se dibujaba y reproducía sobre aquel lienzo. En una perfecta sinestesia, un cerdito se caía y al impactar en el suelo con el culo emergía un corto sonido de tuba. Si un diablo se enojaba se escuchaba un violonchelo siendo raspado con un arco hiperactivo hasta el límite de sus cuerdas. Y cuando alguien se enamoraba, al mundo se infiltraban miles violines. A ver si me explico, la particularidad de Silly Symphonies era que esos violines no eran una mera orquestación de una escena, sino la expresión viviente de ese mundo, tal como si fuera una secreción, o uno de los ruidos que emite un cuerpo vivo. Sentimiento, efecto y sonido coinciden en el mismo corte de absisas y ordenadas. Las Silly Symphonies no fueron sólo el sitio donde Walt Disney comenzó a ensayar su imperio, sino también una sala de laboratorios donde el caricaturista y sus compañeros encontraron un terreno donde poder plasmar de manera más libre y caprichosa todas sus ideas. Mientras que el estreno de Blanca Nieves marcaba la llegada del largometraje, y con él, un nuevo enfoque de la anatomía y movimientos del dibujito hacia un acto mimético con la realidad, en las Silly Symphonies gobernaba esa pulsión al menos estéticamente transgresora de no juzgar a sus personajes y sus historias por su parecido a lo cotidiano, sino por los interjuegos maquínicos que podían realizar, su completa inmanencia de movimientos y transformaciones. Silly Symphonies es el antiguo testamento (con su violencia, sus venganzas, sus monstruos, sus trampas); lo que vino después, el nuevo testamento (personajes más coherentes, guiados por principios, un guión interno coherente y plausible, un Dios entero y perfecto que gobierna desde el mas allá con amor, no con venganza). El mayor exponente de esta declaración de principios no proviene propiamente de Disney, sino de Paramount, con Betty Boop, un dibujito que, antes de convertirse en un ícono trendy omnipresente en un montón de carteritas de liceales, era un personaje completamente transgresor, con una sensualidad vigente, pero más que nada, perteneciente a un mundo psicodélico avant la lettre. Los automóviles caminaban con sus ruedas, se estiraban, los personajes tomaban a sus piernas por arcos de flecha, estornudaban y largaban mocos que se convertían en minúsculos constructores. Una ontogénesis sonámbula y constante. Disney, siendo un hombre más políticamente correcto de lo que le hubiera convenido –quizás al menos en términos artísticos- nunca llegó a tal nivel –quizás ni siquiera al de los primeros dibujos de la Warner- pero su punto de mayor cercanía (y posiblemente más estilizado que todos los otros) lo logró por medio de las Silly Symphonies. No es sorpresa que el Pato Donald (personaje harto más interesante que Mickey Mouse, ese personaje que progresivamente fue perdiendo toda su personalidad, hasta volverse el eunuco moralista y tibiamente simpático que es hoy) apareciera por primera vez ahí, como un vago que fingía enfermedad para no cuidar a unos patitos en The Wise little Hen.

La primer película que vi en mi vida –o, por lo menos, la que mis padres y yo recordamos- fue, precisamente, Flowers and trees, film al que yo había bautizado como El árbol malo. La historia es la de dos árboles que se aman, que en medio de la primavera se regalan flores –las cuales se ofrecen con todo gusto, haciendo patente esa lógica espiritualista o panteísta-, pero cuyo amor es interrumpido por los celos de un árbol seco y podrido. La imagen del árbol realmente daba miedo, su cabeza estaba coronada por ramas puntiagudas, de su boca árida y negra salía una lengua que era una especie de salamandra moribunda. El árbol rapta a la mujer árbol

(extrañamente, recuerdo que dicha escena me generaba una extraña excitación), pero es derrotado por su fiel enamorado. Sin embargo, el mal todavía no está vencido, y el árbol decide prender fuego al bosque. Las llamas se extienden e invaden el terreno (son precisamente eso, invasores, legionarios antropomorfizados que comienzan a atacar por varios flancos). Las

margaritas actúan como regaderas, los pájaros cargan agua en sus nidos cuales helicópteros bomberos, pero nada sirve. Es así que en un determinado momento, las aves se unen, suben bien alto y se lanzan en picada haciéndole un agujero a las nubes. La lluvia se desata y el fuego comienza a ser asesinado, llama por llama. El mismo árbol malo sucumbe ante las mismas llamas de su odio. Lo que se encuentra de él es un despojo. Ahora es simplemente un tronco en cenizas, un árbol muerto. Todo registro humano que podía vérsele casi a desaparecido. Casi por así decirlo, se convierte en la única cosa inanimada que aparece en todo el corto. El árbol bueno

corteja a su amada y le propone casamiento. Todo el bosque, renacido entre sus cenizas celebra el desposamiento. Esa última parte poco me importaba, yo sólo quería repetir, una y otra vez, ad infinitum, la parte en que el árbol se consumía por el fuego. Como una advertencia que me asustaba y fascinaba.

Pero la música de Flowers and trees es netamente clásica. Es en Music Land donde aparecería el jazz, no como banda de sonido, sino como tema, incluso como personaje. Luego de haber vuelto a ver casi obsesivamente todos los dibujitos de Flowers and trees, puedo afirmar que Music Land es el corto mejor logrado de las Silly Symphonies (aun sin haber recibido ninguna

estatuilla de la Academia, a diferencia de otras seis películas de la serie). El cortometraje trata sobre dos reinos, la tierra de la música clásica y la isla de jazz, dos islas enfrentadas y separadas por el mar de la discordia. Los habitantes de estos mundos son instrumentos, y todo lo que dicen lo realizan por sus propios sonidos (uno de los grandes méritos de Wilfred Jacskon –director del film- es realmente convertir a aquel sonido en un verdadero lenguaje, por momentos llegándonos a olvidar que no están pronunciando palabra alguna). La cuestión es que el príncipe de la Isla del jazz -un saxofón alto- se enamora de la princesa de la Tierra de la Sinfonía, una violín custodiada por su madre violoncello. A hurtadillas concertan un encuentro en tierra de la princesa, pero el saxofón es descubierto por la madre y capturado en una cárcel-metrónomo. En la cárcel, el saxofón escribe una carta/partitura a su padre, y se la envía por paloma mensajera. Cuando el padre se entera de la noticia se da a lugar una de las mejores escenas jamás resumidas en

dibujitos: una batalla entre los dos mundos, con saxos, clarinetes y flautas disparando notas desde la isla de jazz, y con la tierra de la sinfonía descargando La marcha de las Valkirias, como si fuera una escuadra nazi lanzando todo su arsenal de misiles sobre Londres. Pero el saxofón al ver que su violín amada, tras agitar una bandera blanca se hunde en su barco, se escapa de la prisión e intenta ir a su socorro, terminando naufragando. Los dos jerarcas de los respectivos reinos acuden a la ayuda de sus hijos y ahí, enfrentándose, terminan por descubrirse y

enamorarse. La película termina con una fiesta celebrada en un puente que une los dos mundos, sonando la novena sinfonía de Beethoven reversionada con algunos arreglos de jazz estilo Dixie Land.Music Land dice muchísimas cosas más sobre el jazz que muchos libros o

documentales especializados en el género. Primero, señala la histórica división entre jazz y música clásica, o para ser más concretos, música negra y música blanca-occidental. No dos estilos, sino dos paradigmas, dos formas de ser y sentir. No sólo señala esta oposición, sino que marca lo que inevitablemente terminaría por suceder no mucho tiempo después: los acoplamientos novedosos entre los dos mundos, algo que se fue dando, no sólo en la incorporación al jazz de instrumentos como el cuerno francés, o el mismo violín, sino en una misma forma de componer y pensar la música. Precisamente, a partir de los treinta, los músicos salvajes, insubordinados, más guiados por el arco reflejo del swing que por la planificación cerebral, comienzan a componer y a incorporar elementos de la música clásica. Precisamente

este matrimonio (tal como sucede en el corto), se puede ver en músicos como Charles Mingus, que tenían arreglos tendientes a grados cada vez más elevados de abstracción, aún conservando el swing. Precisamente, quien oficia de cura en el matrimonio entre el saxofón alto y tenor y la violoncelo y la violín, es, precisamente, un contrabajo, el único instrumento amplia e inicialmente compartido por los dos géneros.Posiblemente uno de los detalles más perfectos de la película es la cárcel-metrónomo en donde se intenta confinar al saxofón. El jazz se ha caracterizado, no por ser una música plenamente individual (más allá de la alternante cantidad de solos, la comunicación entre los músicos a modo de jam siempre termina siendo fundamental), pero sí por el papel que tiene en su inmanencia, en su capacidad autopoiética y constantemente productiva, lejos de fines o trascendencia. En la música clásica, más allá de la complejidad y riesgo de la composición –cada vez apuntando a mayores grados de abstracción- lo individual siempre se encajona en la cárcel de cinco barrotes del pentagrama. Casi por así decirlo, es el más cristiano de todos los géneros

musicales, con la pluma de un maestro que termina siendo la mano de Dios. En el jazz, por el contrario, los comienzos y fines están pautados por el swing, por la producción e intercambio de flujos entre sus integrantes. La canción puede durar minutos, horas, años, y podrá seguir así, salteándose codas, hasta que los dedos de los músicos se pulvericen, hasta que los pulmones de los sopladores secompriman hasta convertirse en una pasa de uva. En Lo liso y lo estriado, Deleuze y Guattari escriben: “volviendo a la oposición simple, lo estriado es lo que entrecruza fijos y variables, lo que ordena y hace que sucedan cosas distintas, lo que organiza las líneas melódicas horizontales y los planos armónicos verticales. Lo liso es la variación continua, es el desarrollo continuo de la forma, es la fusión de la armonía y de la melodía en beneficio de una liberación de valores propiamente rítmicos, el puro trazado de una diagonal a través de la vertical y la horizontal”.

Es algo que llama la atención el hecho de que justamente haya sido en instrumentos tan limitados y estratificados como los aerófonos (la mayoría de ellos no pueden combinar notas, sólo pueden encadenarlas, formar armonías, no pueden formar acordes, y las mismas son limitadas al número de permutaciones que ofrece el objeto –a diferencia de instrumentos sin trastes como el violín o el cello, donde al no haber trastes el rango expresivo es muchísimo mayor) donde se haya encontrado la vía regia (¿via crucis?) para escapar a la mano invisible del orden.

Pero la respuesta no sólo se encuentra en la música, sino en sus ejecutores. El saxofón alto termina escapándose de la cárcel, tal como lo hicieron muchísimos músicos (aun cuando en aquel escape estuviese su vida en juego). Creo que lo fundamental de Music Land no es el hecho de la música en sí, sino la representación que Estados Unidos y el mundo tenían del jazz. Hoy en día cuesta imaginarse cómo esa música de La isla del jazz que nos resulta tan simpática podía ser considerada por algunos algo escandaloso, una aberración, un atentado a las buenas costumbres, el fin de la civilización. Antes de que Elvis convirtiera a su pelvis en una máquina de guerra, antes de que la gente se escandalizara por los cerquillos de los Beatles, antes incluso que Jerry Lee Lewis se parara sobre un piano en llamas –literalmente hablando- reformulando los antiguos mandamientos de lo que se podía o no podía hacer en un escenario, había un montón de negros tocando en húmedos cabarets, picándose y creando la música del Apocalipsis, una música que curiosamente hoy se utilizaría como cortina musical de una comedia liviana de Woody Allen. Porque la isla del jazz es todo menos un reino, es un burdel sonámbulo donde nunca se para de bailar, donde mujeres-ukulele se ofrecen a ser tocadas por su magnánimo, un Sodoma y Gomorra en versión PG (no le podíamos pedir tanto al pobre Walt). Desde que me interesó el jazz, siempre me habían seducido las crudas biografías de algunos de sus intérpretes, como la corta vida de Charlie Parker (convertido ingenuamente en adicto a la marihuana por Julio Cortázar en El perseguidor –al parecer el gigante barbudo estaba poco informado sobre el uso y efectos de ciertas drogas), o el periplo heroinómano de John Coltrane (adicción suplantada por la religión, algo así como el cambio de una sustancia por otra). Sin embargo, conforme fui escuchando más jazz, comencé a darme cuenta de lo realmente grave que era el asunto. A Parker y Coltrane se agrega una lista interminable de muertos tempranos que haría sonrojar a los más mórbidos fetichistas del grunge. Muertos como Wardell Gray (encontrado con el cuello roto en el medio del desierto de Nevada, asesinato que nunca pudo ser resuelto); muertos como Bessie Smith (que tras un accidente automovilístico no pudo encontrar a tiempo un hospital que admitieran negros, muriéndose desangrada en el trayecto); muertos como Eric Dolphy (el brillante flautista y clarinetista de Coltrane murió por una mala praxis medica, al desplomarse en escenario y creer los tratantes que, por ser jazzero -y negro-, debía haberse pasado de droga, dejándolo sin tratamiento, cuando en realidad había tenido un coma diabético); o muertos como el ya por entonces desdentado Chet Baker (que había perdido unas cuantas teclas en varias peleas con dealers), que fue arrojado desde la ventana de su apartamento de hotel en un crimen tampoco develado; o muertos Albert Ayler, quien desapareció por veinte días, siendo encontrado flotando en el East River, dejándonos a sus treinta y cuatro años de brillantez el misterio de qué habría pasado con una de las trompetas más caóticas y enigmáticas que dio la música; o Lester Young, que aún haciendo música, pasó sus últimos días catatónicamente mirando un rincón de su cuarto; o James Reese Europe, muerto en 1919 por una puñalada de un propio integrante de banda; o Lee Morgan, asesinado en pleno show (para que los fans de Pantera vean que no están solos) por un disparo efectuado a manosde una novia despechada.

Uno intenta, pero no puede. La idea de concebir a la música como algo en sí, autojustificado y libre de las condiciones de subjetividad que lo producen es casi imposible. Cómo ciertas canciones hacían revolcar y franelearse a un montón de negros (y blancas flappers metidas a escondidas en clubes vedados para mujeres de su raza), medir la marcas de agua que quedó desde aquello al booty sweat de alguna boriqua agitando sus nalgas sobre la carpa de algún rapero con dientes de platino, me hace pensar en qué podrá ir más allá en el futuro, qué podrá ser más salvaje o erótico. The shape of the excess to come. Posiblemente la respuesta serán canciones y bailes cada vez más redundantes en cuanto a lo sexual (futuros estribillos de raperos, o una mutación imprevisible del género con otro cantando un estribillo como “I love to fuck yo’ cunt with my dick”) o temas violentos que dejarán de ser tales para ser suplantados por ondas de baja frecuencia que generan cefaleas o aneurismas instantáneas. Música que en un futuro hará de Napalm Death algo de lo más natural y desapercibido en la intro de una película de un futuro Woodie Allen, música que se comenzará a parecer cada vez más al ideal cientificista Hitchcockiano: emociones generadas por sus artífices de formas cada vez más directas, desembocando en la utilización de sustancias y electrodos a modo de generar específicos efectos en la mente.
Pero a no engañarnos, toda esta búsqueda de extremos ya está trazada en el mismo jazz. Si hay algo que duele reconocer es que el jazz y la música clásica siempre han estado diez, quince años por delante del rock, el pop, o los demás géneros contemporáneos. Hay que saber que antes de The Velvet Underground estaba Ornette Coleman, que antes de NEU! estaba Stockhausen, que antes de los Electric Eels ya estaba Peter Brötzmann, que antes de cualquier banda progresiva ya habían circulado un montón de músicos como Stravinsky, etc. etc. etc.
Sí, pero antes de los Boredoms y el jazz más atonal también estaba Luigi Rusolo, y antes también estaba Busoni, y antes estaba fucking Thomas Edison, es decir, preocuparse de fechas es, razonablemente, algo más propio de un estadista oligofrénico de ESPN que de alguien que realmente intenta llegar a algo cuando piensa sobre música (aunque ese algo empiece y termine estrictamente en uno mismo). Incluso, separar al jazz del rock es algo bastante artificial, considerando la forma en que ellos provienen de un tronco común del blues y la forma en que se influyen y solapan.
Sin embargo, hay algo que puedo decir –algo completamente personal- y es que el jazz es posiblemente el género donde he encontrado emociones más fuertes en mi vida. Con Coleman Hawkins tenés baladas en las que el amor y lo venéreo se funden bajo una misma llama; tenés discos como Machinegun, del freejazzero teutón Peter Brötzman, en donde –valga la redundancia del título- uno sólo puede escuchar esa metralla disonante de vientos y percusiones como si fuese un soldado escapándose de una balacera tras una barricada. Uno escucha esos temas de jazz funcionales orientados a cibercafés y oficinistas (temas que están destinados a ser un murmullo, sub-escuchados, como esas canciones de Pimpinella en sinthes repetida en forma de mantra en algunos supermercados) y puede percibir la tristeza de un puñal convertido en pisapapeles. Un saxofón en esas situaciones debe sentir lo mismo. Su condición y comportamiento de saxofón está parcialmente escrita en su estructura, en el brillo de sus llaves, en la boquilla, en la oscuridad dorada y cavernosa del pabellón. El metal clama a gritos expedir violencia, o amor, o gemidos, o meramente ruido, pero no ese murmullo, esa canción sugar free, para empresario atareado, para madre stressada, que sale de los parlantes.
Esta idea del jazz como mejor catalizador de mis emociones es extraño porque las canciones de jazz no suelen generar un efecto tan indeleble como el pop, así como tampoco tiene un rango de popularidad en la actualidad que permita volverlo algo perfectamente compartible con el resto de los seres humanos (y el valor colectivo de la música es fundamental, incluso a la hora de las más cerradas autobiografías; todo aspecto biográfico es colectivo, y gran parte de la vida es “esa canción que estaban pasando cuando nosotros…”).

El ambiente de fanáticos de jazz es muy cerrado, y ciertamente yo tampoco voy a ser tan caradura como para sacarme chapa ahí. De hecho, el jazz no es una música que escuche tan seguido. Mi fascinación por el jazz es como la que uno siente frente a esas minas que se encuentra de vez en cuando, en las que siempre parece que se acaba de redescubrir el mundo en el instante de toparse con ella, pero que se las olvida tan paulatina como desafectadamente en los días siguientes. Posiblemente sea por ello que mi biblioteca jazzística se remita a diez o quince días de mi vida (cada uno de ellos muy separado del otro) en donde tras un paroxismo compulsivo me bajaba de Internet todo lo que encontraba, como los argentinos que saquearon aquel supermercado de coreanos en el 2001.

Desde mi primer contacto con aquel objeto blanco venido de otro mundo, siempre supe que había algo mágico alrededor de esa palabra. Con el tiempo la conocí en su sentido habitual, fuera de aquel marco puramente subjetivo. Sabía que era un género de música, pero siempre me colocaba a distancia, con un respeto similar al de saber que uno todavía no está preparado para determinada experiencia. La bandera a cuadros agitada desde la torre fue, nada más ni nada menos que Rayuela. Por aquel entonces era de aquellas personas que se creían un cronopio sin saber ni siquiera que significaba esa palabra. Lo único que sabía era que Cortázar tenía razón: por lo que decía, pero sobre todo por la forma apasionada en que decía. Sobre todo aquel capítulo 17: “(…) una nube sin fronteras, un espía del aire y del agua, una forma arquetípica, algo de antes, de abajo, que reconcilia mexicanos con noruegos y rusos y españoles, los reincorpora al oscuro fuego central olvidado, torpe y mal y precariamente los devuelve a un origen traicionado, les señala que quizás había otros caminos y que el que tomaron no era el único y no era el mejor, o que quizás había otros caminos y que el que tomaron era el mejor, pero que quizás había otros caminos dulces de caminar y que no los tomaron, o los tomaron a medias, y que un hombre es siempre más que un hombre y siempre menos que un hombre, más que un hombre porque encierra eso que el jazz alude y soslaya y hasta anticipa, y menos que un hombre porque de esa libertad ha hecho un juego estético o moral, un tablero de ajedrez donde se reserva ser el alfil o el caballo, una definición de libertad que se enseña en las escuelas, precisamente en las escuelas donde jamás se ha enseñado y jamás se enseñará el primer compás de un ragtime y la primera frase de un blues, etcétera, etcétera.”
A partir de ahí comencé a bajar uno por uno todos los músicos de jazz que aparecían desperdigados por aquella edición negra y compacta de Cátedra Letras Hispánicas, con el respeto de un judío releyendo el Torah, o como un gótico industrial guiándose por la lista de Nurse with wound. Más allá de lo que dice, más allá del disputable conocimiento de Cortázar sobre el jazz, más allá de Cortázar mismo en cuanto escritor, el rendez-vous estaba pautado desde antes, porque la única manera que podía reencontrarme con el jazz no era otro lugar que en París, el París de Berthé Trepat, el París frío, lluvioso, el París de la canadiense de Oliveira subida hasta el cuello, el Made in París que no sólo señalaba una manufactura, sino un origen, un lugar al que volver, re-volver, encontrarse o perderse.

El jazz puede entenderse como el drama fáustico, parricida, caníbal, del hombre enfrentándose a la forma. Es una tenelovela entera de personas intentando confrontar sus sentimientos con la forma, la forma con sus sentimientos, los sentimientos contra los sentimientos, la forma con la forma. Los jazzeros –los grandes jazzeros- tienen esa cuota por doble partida entre Sísifo e Icaro. El fin de la obra nunca se define, es un mero trampantojo, y una vez que uno llega a la cima se da cuenta de que es solo otro pico de una interminable cadena montañosa. Se ata la roca gigantesca a los brazos, a las mandíbulas, y sigue arrastrándola cuesta arriba. O si llega, si vuela hacia el sol, se le queman las alas antes de que pueda tocarlo. Entre todos estos mitos, ninguna historia funciona mejor como la de John Coltrane.
No me voy a poner a juntar citas biográficas, más o menos todo el que tenga algo de idea del jazz, sabe que estamos hablando de uno de los grandes popes. No voy a hablar sobre A love supreme, o My favourite things (uno de mis cinco temas favoritos de todos los tiempos). Tampoco voy a hablar de la heroína, ni de ese panteísmo, esa fe ciega que bañaba toda su obra.
De lo único que voy a hablar es de Naima, una canción originalmente publicada en Giant Steps (su primer gran trabajo, del cual vendrían muchísimos más).
Naima posiblemente sea una de las más bellas baladas de Coltrane. En el año de su composición (1960), Trane estaba todavía lejos (en madurez artística, no en años), de lo que serían las travesías freejazzeras de las que se convertiría uno de los más importantes embajadores del género (a partir de 1965, año que con Ascension parte las aguas de la música de su época). Naima es una bella canción que fue re inventada un montón de veces por muchísimos artistas. Decir esto sobre el jazz es algo ciertamente redundante, porque en el jazz toda autoría está en la ejecución, más que en su composición. Hay un lenguaje común, un palimpsesto donde cada músico escribe sobre lo ya escrito, toma, presta, se apropia y deja, uniéndose a una cadena de interpretaciones y reinterpretaciones que nunca termina de cerrarse. Si todo es plagio, todo es perpetuamente nuevo. Es en esta misma lógica que Naima nunca va a ser la misma Naima, por más que sea interpretada por el mismo músico (de ahí la frugalidad de discos de jazz en vivo: uno siempre está frente a un nuevo repertorio).
Una de las grandes particularidades de este fenómeno es comparar los dos discos grabados en el Village Vanguard por Coltrane. El primer Live at the village vanguard de Trane data de 1961. Por aquel entonces, el tenor se había cambiado al sello Impulse, compañía que le permitía un montón de libertades de las que no gozaba con Atlantic. Esos son los años de la incorporación de Eric Dolphy (genial clarinetista y flautista, uno de esos músicos consumidos tempranamente por su propio fuego) y el Africa/Brass (marcando los inicios del interés de Trane hacia la cultura africana e hindú). Aún así, como venía diciendo más arriba, todavía no iba a llegar a los delirios freejazzeros de los que sería partícipe. Sin embargo, los años pasan y para 1966 (un año antes de su muerte), el tipo está plenamente embarcado en esos demenciales viajes, en ese tornado domeñado que es el free. Ya tiene cambiado su staff. El único que queda de su formación es Jerry Garrison. Todos los demás son fletados. Elvin Jones por Rashied Alí y McCoy Tyner –uno de los tipos con más swing de la historia- por Alice Coltrane (esposa del jefe). Dolphy ya se había muerto e incorpora al saxo tenor a Pharoah Sanders, el pibe estrella, una de las mayores promesas del jazz de aquel momento.
Ese año Coltrane se presenta nuevamente en el Village Vanguard, resultando aquella tertulia en el quizás aún más famoso que el anterior Live at the Village Vanguard Again!. En aquel disco sólo figuran tres canciones, o más bien dos: Naima (de quince minutos) y My favourite things (de veinte minutos); (el tema que queda entre estas dos piezas es un solo de bajo de Garrison que oficia de intro para el título que cierra el disco).
Cuando uno escucha los dos temas no puede dejar de comparar las dos versiones de Naima, las dos Naimas. Las dos Naimas no son una misma canción, ni siquiera dos versiones de una misma canción. Son tan recíprocas, tan iguales y a la vez diferentes como dos hermanas. Un amigo me comentó hace un tiempo que un día se encontró con la hermana de quien una ex novia suya. No podía explicar bien lo que le sucedía, pero le sorprendía, con un estupor cercano al miedo, las similitudes que habían, no en lo físico, sino en cuanto a gestos, palabras, articulaciones, cambios de mirada, pequeños movimientos que compartían las dos hermanas. El miedo iba más allá de la similitud, incluso más allá de la posibilidad –y las ganas en tanto posibilidad- de cogerse a esa ex cuñada. No, iba por otro lado. Luego de conversarlo largo rato, el tipo me dijo que lo que le daba miedo era la similitud que había entre ellas, el miedo a confundirlas. Después de pensarlo un poco, le pregunté si el miedo no era en realidad, el hecho de descubrir que en realidad no eran una misma persona.
Precisamente, las similitudes, más que aunar, terminan señalando un patrón, pero con el los encajes, las costuras en donde empieza una cosa y termina otra. Es por eso que Naima 61’ y Naima 66’ son en sí, dos personas, dos hermanas diferentes, con los mismos padres, pero con distinto fenotipo, distinta crianza, distinto futuro, distintas promesas.
Pero lo fundamentalmente intrigante de las dos Naimas no se encuentra en ellas, sino en su padre. Precisamente, entre sus dos hijas –como un drama familiar shakespieriano- cae un secreto, un reproche, una maldición, una insondable tristeza. Esa tristeza que justamente vuelve la discusión al terreno de la forma y el contenido. Naima 61’ sigue conservando la dulce y lenta cadencia de la de Giant Steps. Es una hermana hermosa pero tímida, con ese silencio de tejedora, de ojos empañados, de uñas esmaltadas comidas. La Naima 66’ sigue teniendo eso, pero todo lo bello emerge sólo por momentos en una tormenta de fuerzas, es la condensación de un movimiento centrífugo entre la búsqueda orgásmica de un todo más allá de las partes. Naima 66’es esa hermana descarriada que sólo da sentido a su existencia para mostrar y hacer sonrojar a la hermana, revelando los caminos que podría haber tomado, que querría tomar, pero que por alguna razón terminó dejando, u olvidando, o sencillamente no viendo. Naima 66’ es la hermana menor que llega al límite para poder marcarlo, desmontarlo y explicarlo, que se tatúa los mensajes de lo descubierto, de lo padecido en su propio cuerpo. Porque en la balada de Naima 66’ se pasa del amor al sexo, del sexo al amor, los ritmos se sincopean como el corazón de un preso en el estrado, Rashied Alí golpea parkinsonianamente los platillos y el redoblante, Pharoah Sanders aparece como una intensidad pura, no estratificada, haciendo sonar su saxofón como una mula sacrificada.
Pero en esa canción, por más irreconocible que esté, se notan los rastros de carmín, el maquillaje un poco corrido del primer tema, y tal como dice Joachim Berendt, en versiones como esas “se nota que a Coltrane le agradan y que hubiera preferido seguir tocándolas como las había captado inicialmente, si sólo hubiera podido expresar de esa manera lo que le quedaba cerca del corazón. Si John Coltrane hubiese visto la posibilidad de alcanzar con los medios convencionales el grado de calor extático que él llevaba en mente, hubiera seguido hasta el fin de sus días en forma tonal”.
Quien oye las líneas solemnes sermonales y vibrantes de Naima comprende que ese músico guarda luto por la tonalidad. Sabía cuanto perdía con ella. Y con gusto hubiera regresado a ella si en esos diez años no hubiera tropezado una y otra vez con los límites de la tonalidad convencional.
Naima se puede leer de muchísimas más maneras. Es, a su manera, el recuerdo de una ex esposa (Juanita Naima Grubbs, mina en la que se inspiró Coltrane–tal como lo indica el título- a la hora de componer el tema) recodificado y derruido por él mismo en cofradía de su nueva pareja –Alice Coltrane, que toca el piano en ese concierto (demostrando lo verdadero y lo mítico en la forma que una pareja siempre se construye sobre los cimientos de todas las personas que pasaron antes -tal como dice Leonard Cohen, en "Hey that's not a way to say goodbye": yes, many loved before us, I know that we are not new,in city and in forest they smiled like me and you. Pero a la vez es otro drama mucho más interesante, que es el miedo del maestro frente su alumno, el terror, y a la vez fascinación de Trane por ser superado por el más joven Pharoah Sanders. Coltrane había contratado al pibe estrella a modo de lograr esos momentos extáticos que a él le costaba llegar. Lo que se ve en Live at the Village Vanguard Again! es precisamente un Pharoah Sanders logrando llegar sin dificultad a los grados de intensidad y violencia que Coltrane solo llegaba a rozar por aquel entonces. Lo que se presencia en el disco es casi un western, un duelo entre dos músicos que se apreciaban, que se respetaban, que incluso se amaban, pero en un pueblo demasiado chico para los dos –al menos en un substrato inconsciente.
Por un lado tenés la destreza, la maestría de Trane; por otro la agilidad, la fuerza e intensidad de Pharoah Sanders. Es la estructura, la misma contienda que se abre y resuelve en el genial, apoteótico final de Mal día para pescar (Alvaro Brechner, 2009). En ese duelo Coltrane se fue debilitando, logrando superar a su discípulo en cada contienda, pero gastando todos sus cartuchos cada vez más rápido. Precisamente su temprana muerte puede adjudicársele a eso, un hombre que, enfrentándose concierto a concierto frente a los límites de sí mismo, comienza a trepidar, hasta consumirse en su propio juego. Como las pruebas de hombría de Rebelde sin causa (en donde los contendientes avanzaban a todo motor hasta el borde de un precipicio, viendo quién era más macho, veredicto que se determinaba por quién frenaba último), quien se acercara más a fondo a sus límites terminaría cayendo al vacío, o más bien, quemándose con el sol. Naima 66’ es ese viento sur que enloquece, la supernova a segundos de volverse enana negra, la Salomé que terminó mandando a decapitar a su mismo creador.
Por 1966 Coltrane fallecía de un problema hepático a los cuarenta años. Algunos dicen que en su ataúd, su pecho encajonado por piel y costillas seguía vibrando, como una caja de resonancia perdida en algún territorio irreconocible.

Desde el 12 de diciembre (fecha en que festejé mi cumpleaños), sin quedarme nada puntual más que hacer, Montevideo se ha convertido en un ensayo de ciudad, un simulacro. Los autos siguen atravesando18 de julio, veo a la persona con maletines, veo algunos pendejos corriendo corbata al aire con sonrisas de haber aprobado un examen, pero algo me dice que todo eso es un decorado, que es una puesta en escena. Eze el otro día me había refrescado la memoria sobre un detalle tolkieniano, en el que, según el calendario inventado por el escritor, entre un año y otro hay diez, quince días que no se cuentan, y en los que, sencillamente, todo el mundo se dedica a festejar. Es decir, son días que, en sentido riguroso, no existen. Inevitablemente me pongo a pensar que en su visión de las fiestas –así como ciertos subtextos gay entre Frodo y Sam que Tolkien se encargaba de meter velos pacatos a cada rato- hay muchas cosas que aquel intachable señorito inglés fanático de los árboles y parques intentaba manejar con cautela. Es decir, cualquier comunidad que desee eliminar del mapa diez días en los que se arma una especie de carnaval, posiblemente intente ocultar algunas facetas bizarras, o al menos ligeramente vergonzosas de lo que pasó ahí. En pocas palabras, hablando mal y pronto, partuzas dignas de von Stroheim (o el Mono Mario, para los que no simpatizan con el lascivo director alemán).
Sin embargo, en ese 14 de diciembre que iba caminando por Canelones, me acababa de dar cuenta que entre navidad (incluso antes) y año nuevo, Montevideo es más o menos así. Uno sale a la calle y parecería que nadie vive realmente en los edificios. Montevideo es casi propiedad de uno, algo que le pertenece y de lo que puede hacer uso o desuso como disponga.
Aún así, con este sentimiento bastante omnipotente, estaba enojado. El día por alguna razón no había ido bien, me tuvieron de cande como dos horas por unos trámites al pedo, y me acababa de dar cuenta de que me habían hecho el orto con las entradas de unos shows a los que planeaba asistir. Al mismo tiempo, algunos problemas físicos que me ocurren cuando arrecia el calor habían comenzado a joderme nuevamente, y yo lo único que podía pensar era que me habían cagado con las entradas. Unos días después me daría cuenta de que estaba quemado por otro asunto, solo que en ese momento todavía no me había percatado de ello.
Iba a lo de Polly y me daba cuenta de que el malhumor del día era injusto para ella y para mí. El I-Pod andaba bien, pero los temas no ayudaban. Escuchar a Boris en medio de la calle Canelones dan más bien ganas de matar a todo el mundo en un acceso de tipo Amok. A modo de intentar ahorrar batería, suelo desactivar la luz del I-pod. Para las diez de la noche de aquel entonces, ya no se podía ver nada más que una pantallita, un espejito en donde sólo se veía reflejado mi ceño fruncido. Si uno rompe un espejo, este le dira mil verdades, una por cada añico. En vez de hacer eso, pasé la yema del dedo gordo sobre la superficie lisa y guiado por un movimiento circular digno de un marinero borracho sobre timón, elegí un tema al azar. En el momento de escuchar los contrabajos ya reconocía el tema: Love is everywhere, de Pharoah Sanders. Aquello parecía un guiño del más allá.
Mucha gente le tiene algo de rechazo a Pharoah Sanders. Las razones son variadas, y algunas de ellas son válidas, pero gran parte de la crítica circula frente a cierto terrajismo en cuanto a imaginería que el músico –y muchísimos más- tuvieron en su momento. Ese exagerado misticismo, ese orientalismo Wal Mart, lleno de halos de energía, águilas prendidas fuego y Enraha’s. Basta con ver la tapa del disco Karma (disco que sin embargo contiene uno de los mejores comienzos de la historia) para saber de qué estoy hablando. Sin embargo, y más allá de esta noción algo empaquetada de lo místico genera un poco de sospecha -la levedad del discurso de estos negros que hacían un zapping teosófico que saltaba de Jesús a Jah, de Jah a Buda, de Buda a Mahoma-, está, no tanto en lo que dice, sino en la convicción de lo que dice el verdadero bolígrafo de verdades de todo músico. Y en las canciones de Pharoah Sanders, esta espiritualidad, por la forma intensa e hímnica con que la comunica, no sólo permite a uno comprenderla, sino que se intoxica por ella–en el buen sentido de la palabra del mismo-.

Estoy llegando a Rio Negro y escucho aquellos coros repitiendo una y otra vez lo mismo. "Love is everywhere, Love is everywhere, Love is in us all" Pharoah logra algo extraño, que es que incluso en temas totalmente abrasivos y difíciles de digerir auditivamente (cabe señalar que en Love in us all –disco que contiene Love is everywhere- también está To John, un tema completamente free y al borde del colapso), siempre llega a otra dimensión en donde todo, por más caótico que parezca, acaricia un sentido, una especie de sabiduría o paz en la que uno se baña. El dolor no es dolor, es pasión que conduce a otro estado. Esto en muchos de sus trabajos, desde “The creador has a master plan” a la mayoría de los temas de “Village of the Pharoahs”. Pienso en la clásica cháchara lennoniana, de libertad, amor y paz en términos abstractos y siempre parece algo divagante, incluso irresponsable y pelotudo (es decir "qué paz?, qué libertad?, qué amor?). Sin embargo, en Love is everywhere aquello no parece tan descabellado. Pensando esto ya me encuentro en la puerta del edificio.
Polly me dejó las llaves. Es un llavero rarísimo, como si fuera una versión entre Afro y Ray Bradbury de un rosario (por supuesto, no obedece a ninguna figura religiosa, aquello es simplemente un llavero). Abro la puerta y sigo escuchando el saxo soprano de Sanders haciendo un relajado solo que toma la línea de los contrabajos, delicadamente planeando sobre los bellísimos arreglos de piano de Joe Bonner.
Toco la puerta y Polly me abre. Esta con los lentes puestos y su ropa-de-haberse-pasado-todo-el-dia-estudiando. Polly sonríe y dice algo, pero la música la tapa. No me quiero sacar los audífonos aún, pero la veo y, por primera vez en el día, sonrío. Pienso que en otra circunstancia aquellas voces que repiten Love is everywhere me resultarían ridículas. Sin embargo, a lo mejor no me molesta porque le creo a Pharoah. O quizás porque, sin saberlo, estoy empezando a creer sencillamente en eso.

Discografía consultada:

Albert Ayler- Spiritual Unity

Charles Mingus- The black saint and the sinner lady

Coleman Hawkins- Body and soul

John Coltrane- Live at the village vanguard (1961)

John Coltrane- Live at the village vanguard again! (1966)

McCoy Tyner- Enlightment

Peter Brötzmann- Machinegun

Pharoah Sanders- Karma

Pharoah Sanders- Love in us all

This blog isn’t dead (it just smells funny)
Este post se demoró más de la cuenta. Es, más que nada, una recopilación, una miríada de conclusiones, delirios y lugares emocionales que he visitado en los últimos meses, por lo que no esperen una temática determinada, veracidad fáctica o un orden cronológico riguroso.

Sr. Lanari
Hace unas semanas, hablando con Polly en la cocina de mi casa tuve la necesidad de contarle sobre el señor Lanari. Por alguna razón había estado pensando en él todos aquellos días. Su imagen era un recuerdo que se me aparecía mientras reacomodaba apuntes de materias de las que probablemente olvidaría todo en un año o dos; mientras me subía el cuello de la campera, sabiendo que de ahora en más éramos yo, mi ropa y el invierno; o cuando me encontraba hincado en Tristán Narvaja, atándome los inmundos cordones que se habían arrastrado por el baño de La tortuguita. Aquella noche con Polly teníamos que hablar de un montón de cosas, pero ahí, nervioso en la cocina, sólo me salió aquel recuerdo, la historia del señor Lanari, o mejor dicho, el recuerdo que había construido del señor Lanari, aquel señor que conocí cuando tenía siete años. Cursaba segundo año de escuela y por el San Juan circulaba un material obligatorio de lectura y ejercicios titulado “Las cuatro estaciones”. Naturalmente, en la tapa había un cuadro de cuatro casilleros, con un sol radiante en la esquina superior izquierda, unas hojas tristes sosteniéndose de un árbol a la derecha, seguida por un paisaje crepuscular, invadido por la lluvia en la parte inferior, continuado por un prado repleto de flores. El señor Lanari era uno de los muchos cuentos que figuraban en el libro, y de aquel material lectivo, salvo la mencionada portada, es lo único que retengo en mi memoria. Mientras le relataba el cuento a Polly, comencé a darme cuenta de que había muchas, demasiadas razones para que aquello permaneciera en mi cabeza. Comencé a contarle aquella historia, la historia de un hombre hecho de lana, que un día tras enganchársele un hilo en los dientes de su perro, comienza a realizar sus actividades deshilachándose sin saberlo, a medida que va dando vueltas por la ciudad, con el carrete de lana tironeando y las piernas que comienzan a desaparecer, luego la cintura, después el cuello y los brazos. En la sala de proyecciones de mis recuerdos, el hombre llegaba a la casa de su abuela y ni bien toca la puerta, al pasar por el umbral, el hombre desaparece por completo. Para siempre. Si bien no recuerdo nada particularmente traumático al momento de leerla, ahora la historia me parece demoledoramente triste, sobre todo por aquella aparente inconsciencia del señor Lanari. Pero había algo más oscuro en el asunto. En mi recuerdo el señor Lanari iba a trabajar, compraba merengues, iba a buscar plata al banco, se tomaba un ómnibus. En aquellos trayectos me lo imaginaba hablando con personas, con amigos o empleados de turno, y ninguno de ellos se percataba de que hablaban con un tipo con la mitad de su torso desaparecido. Entonces, ahora que lo pensaba, ¿no había una cierta complicidad entre la ciudad y todos sus habitantes, para que el señor Lanari se desintegrara sin siquiera darse cuenta? ¿O era que el señor Lanari siempre lo supo, y simplemente cumplía con su destino final como un noble ciudadano, un lento y metódico kamikaze realizando el último mandato de un orden más elevado que su voluntad? ¿O, más que un último engranaje de un megasistema, no estaba diciendo en cierto punto “hey abuela, acá me tenés, entro a tu puerta, hice todo lo que se esperaba de mi, trabajé, te compré estos merengues, ahora mirá en lo que me he, me han convertido”? Las posibilidades eran infinitas y no tardé mucho en pensar aquel cuento infantil aparentemente inocente como una historia sobre la descorazonadora fagocitación de la subjetividad del hombre de clase media en las grandes urbes, una alegoría sobre el borramiento de la identidad individual en la cultura de masas del peronismo, o un tratado sobre la lenta desintegración psíquica en una sociedad de fracturadas redes vinculares. Incluso había pensado en aquellos casos de lentos suicidios en donde todos, incluso el mismo padeciente contemplan su lenta desintegración, sin nada que poder hacer al respecto. Pensé en anoréxicas sintiendo cómo su corazón se vuelve una fruta seca pegada y latiendo justo debajo la piel. Pensé en drogadictos, esperando aquel traspié que nunca llega, ese gramo de más que termina desgarrando la barrera, como la piel del señor Lanari. Incluso pensé en personas como cualquiera, matándose de a poco en trabajos que no les gustan, en mujeres que no aman, en casas que nunca llegarán a pagar. Pensé en todo esto y se lo conté a Polly. Le dije que si llegaba a ser psicólogo, inventaría un cuadro clínico llamado “síndrome Lanari”.
Como dije, de aquella charla pasaron unas cuantas semanas (ahora que reedito esto para el blog, unos cuantos meses). A Polly le había prometido alcanzarle aquel cuento alguna vez. Internet es un fiel servidor y comprendo que no hay que hacer ninguna excavación en apolillados libros del pasado para dar con el material. Ahora, justo antes de mandarle el link, leo el cuento de Ema Wolf y me doy cuenta de algo: el señor Lanari nunca llega a desaparecer por completo. Sí, estaba aquel perro, la hilacha enredándose en sus dientes, la panadería y la abuela, pero cuando Lanari llega a la casa, ella termina cosiéndolo de nuevo. No sé si sentirme contento por el pobre señor, o defraudado ante una historia mucho más amable, pero menos contundente. Pero ahora pienso en la necesidad de haber hecho desaparecer al señor Lanari, aquella oscura cofradía que mis caprichos hicieron con el recuerdo. Y pienso que esa necesidad de haberlo matado y levantar sobre su muerte un panteón de teorías, metáforas y engaños, como un cadáver al azar convertido en prócer, como ese cuerpo posiblemente paraguayo que acaban de decidir mudarlo de Plaza Independencia, hablan, más que del señor Lanari, o del capitalismo tardío, o del peronismo, del estado mental que he estado atravesando todos estos años.

Los bigotes de Dios
Estaba sentado con uno de mis pacientes, descubriendo quién era Sulma Lobato. Mientras miro el programa intentando contener mis ganas de destrozar el televisor a patadas o irme al Buquebús para poner una bomba en el canal América, dejo mi vista perderse por algunos rincones de aquel hogar de ancianos de la Costa de Oro. Cuando uno entra a un hogar de ancianos parece que se pusiera el traje de buzo y se sumergiera en el mar mar. Todo se mueve a otro ritmo y cuando uno menos lo espera, se encuentra a sí mismo hablando pausado, sentándose con extremadas precauciones de algo que nunca le va a pasar. Varias de las viejas (que es prácticamente lo único que hay) han resultado ser personajes muy interesantes o tragicómicos, pero me detengo en una señora en particular. Estoy sentado con mi paciente en un cuartito de TV improvisado entre las camas de unas de las viejas. Desde acá se puede ver parte del living comedor y una de las cocinas. Es al fondo que veo a una señora cuyo nombre desconozco. Desde que he ido ahí, la señora ha mantenido un mutismo férreo que adquiere otra dimensión con una apariencia bastante cuidada, incluso, bella para la edad. Pienso que en su juventud debió ser una mujer muy linda. Me doy cuenta de que me recuerda a Idea Vilariño. Estoy pensando en todo esto, con un ojo en ella, acostada con rostro duro y desafiante en la cama y el otro en ese travesti viejo que se pone a cantar un tema que aparentemente él mismo compuso. Llegan los avisos y me viene algo colindante con la alegría, aprovechando comentarle a mi paciente algunos aspectos sociales que se dan a entender en los mismos (siempre nos gusta bardear el aviso de fonopréstamos FUCAC). A todo esto, cuando termina la tanda y vuelve el martirio porteño escucho una voz desde la cama de la señora. Es ahí que me la encuentro recostada, con una sonrisa que nunca le había visto dibujada en el rostro. Hay un extraño movimiento que no logro descifrar en ella. Luego de unos cuantos minutos observándola, me doy cuenta de que está acariciando el aire. Es un gato imaginario, que está pegado a su cintura, al cual ella parece estar hablando con particular cariño. Pienso que en días fríos como estos, tener a un gato calentando la cama siempre es muy útil, aún así sea imaginario. Pero es ahí que afino el oído y escucho lo que dice la vieja. Le está hablando a Dios. Me cuesta un poco, pero termino comprendiendo que Dios es ese gato. La imagen me parece hermosamente desconcertante. No cabe dudas que la alucinación de la señora es sumamente megalómana. Llama la atención que los delirios místicos de caracteres megalómanos suelen pivotear entre sentir estar a completa merced de Dios, un mero pedazo de carne atravesado por sus rayos (como un elegido por él o como un condenado al cual intenta destruir) y ser Dios. Sin embargo, la señora le da una vuelta de tuerca a esta megalomanía que me parece fascinante: no necesita negar la existencia de Dios, sufrir sus designios u ocupar su trono: lo convierte en un gatito. Eso es lo que yo llamo tener control. A eso de las ocho tengo que ir a tomarme el COPSA. La imagen de estar esperando un interdepartamental en un camino de tierra, a las ocho de la noche en una silenciosa ciudad de la costa, con el cuello de la campera levantado, observando el vapor que emana de mi boca, mientras trato de aferrarme a algún tema suelto que tengo grabado en el celular, dan otra consistencia a todos mis pensamientos, que parecen ser los últimos o los primeros de otra cosa.
Pienso en la posible demencia de la señora, o en un mismo proceso psicótico recrudecido por los años, pero entonces me pongo a pensar de si no será verdad, si Dios no existirá realmente, siendo no otra cosa más que el gato imaginario de una vieja residente de un hogar de ancianos de la Costa de Oro.

Tres canciones: Heroes/I’ve got so much to give/Dancing with myself
1) Heroes, sólo por un día

David Bowie - Heroes
por hushhush112

Como gran parte de los hijos de MTV (más allá de que muchos de nosotros cumplimos el destino de Edipo a tiempo y forma), conocí Heroes por medio de la banda sonora de Godzilla, aquel tema curiosamente incompatible con la trama de la película realizado por los Wallflowers. Sabía que era un cover de David Bowie, pero por aquel entonces entre que toda mi melomanía era un embudo que desembocaba en la damajuana Radiohead y una homofobia latente típica de la edad, el camaleónico sir era un asunto bastante foráneo, del que poco me interesaba indagar, incluso teniendo conocimiento de aquel otro cover, The man who sold the World –interpretado por Cobain y cia- que en los círculos que me manejaba era prácticamente una institución. De hecho, Godzilla había desenterrado otro hitazo, Kashmir, de Led Zeppelin, pero Puff Daddy se encargó de hacer una restauración de aquel tema de una forma tal que equivaldría, dentro de una lógica de arquitectura y diseño, a tunear con luces de neón la Catedral de Chartres.
Más allá de la melodía que se te pegaba de una, el tema no me había llamado demasiado la atención. Las razones pueden verse a simple vista, un chico muy lindo (porque vamos a aceptarlo, debe ser de los tipos más lindos del rock que recuerde) haciendo promesas a su amada sobre un mundo creado a la medida de los dos, su own private world en el que puedan vivir como reyes, mientras que el verdadero mundo se va cayendo a pedazos (en el videoclip, Jacob Dylan canta sus quiméricas promesas mientras Nueva York es arrasada por Godzilla). El mito del amor como un lugar, un mundo cerrado en el que por un momento el entorno se difumina es un leit motif repetido desde tiempos inmemoriales, desde los griegos (con los dioses secuestrándose a las mortales llevándoselas al Olimpo –o al Hades) a los románticos (la promesa de la muerte como el otro lado del puente en donde los amores se reencuentras bajo otras reglas). Y si es un cable de cobre que circula subcutáneamente por toda la obra artística de los últimos veinte siglos, es posiblemente porque en el amor se reproduce casi invariablemente esa sensación. Ese momento de invulnerabilidad, el desfondamiento de la identidad para formar un constructo unitario con el otro, esos pequeños momentos de locura panteísta en que la idea de que todo mal del mundo puede resolverse en la medida de cuánto uno quiera a ese alguien, es casi un cristianismo en miniatura (después de todo, fé es amor, o eso dicen). Es así que cuando Jacob Dylan promete que él y ella serán héroes, sólo por un día, no está diciendo nada que no se haya dicho antes.
En los últimos dos años me he dedicado intermitentemente a desenterrar pequeñas perlas regadas por el genio de David Bowie. David Bowie es de esos ejemplares en donde el contenido llega a ser un momento de la forma. Y viceversa. No hay nada que haga Bowie que no remita a sí mismo, a ese mundo de ciencia ficción, lleno de glitter, sensualidad ambigua. Es, por así decirlo, un metamúsico. Pero Max Capote y Dani Umpi también lo son, entonces la cuestión de calidad no radica en ese mero hecho. Bowie, es antes que nada, un gran performer. Tiene una cualidad de saltar de un registro desafectivizado, alienígena, casi robótico, a momentos de intensidad histriónica, drag, humana, demasiado humana.
Y entonces sí, es extraño que recién ahora me tope con una canción del tamaño de Heroes.
La canción figura en el disco homónimo, el cual, junto a Low y Lodger forma parte de la llamada “trilogía de Berlín”, realizada por Bowie y Eno, en un estudio emplazado a solo unas pocas cuadras del famoso muro. Colocado frente al complejo e intrincado producto de laboratorio que es Low, Heroes es una fiesta, pero una fiesta con Bowie como anfitrión, que, como todos sabemos, tiene las credenciales de ser un evento muy diferente a todo lo que podríamos esperar.
Cuenta la historia de la realización del tema, que el mismo fue pensado como una pieza instrumental, un claro homenaje a los pibes de NEU! (en cuya discografía figura el tema “Hero”), frente a los cuales Bowie y Eno se babeaban hasta los tobillos –como cualquiera que supiera qué estaba ocurriendo en la música europea. De hecho, más allá del kraft aparentemente clásico (con ese estribillo bien marcado como médula osea de la canción), llama precisamente la atención el wall of sound, la serialidad del tema, en el mejor estilo motorik que habían acuñado los flacos de Dusseldorf. Pero volviendo a Eno, cuenta que al realizar el tema, por más que la letra fue insertada tiempo después, la palabra que daba nombre a la canción era precisamente algo que le resonaba cada vez que lo escuchaba. Y no puede estar más en lo cierto, más allá de una letra completamente romanticista, hay una sensación triunfalista a lo largo de la canción, en las guitarras de Fripp que son como rayos que atraviesan el tema, en esa línea de bajo repetitiva que es como el carretel que mantiene a la cometa a distancia prudente de la tierra. Y entonces pienso qué es lo que tiene Heroes de Bowie, que cuando la escucho me siento en una bisagra, a punto de hacer estallar todo lo que fui, soy y quise ser, mientras que la versión de los Wallflowers no me había generado nada en particular, más allá de ser dos temas más o menos isomorfos. Y las escucho a los dos, veo los dos videos de youtube, con las dos ventanas abiertas en paralelo y ahí me doy cuenta de que, precisamente, el punto central, el centro gravitatorio de la cuestión es Bowie, siempre fue Bowie. La versión de Dylan jr. es heroica, pero todo el sentimiento e imaginería son figurativos. Cuando dice and I, I will be king, and you, you will be queen, le está prometiendo algo en forma cifrada, tal como un enamorado que le escribe a su amada una cursi “te regalo la luna” sabiendo que realmente no podrá caer con tal regalo a la puerta de la casa. Y, sin embargo, cuando uno ve aquel otro video, con Bowie enfundado en una malla plateada, puede percibir que el inglés realmente cree que será rey, y tal es su convencimiento, tal es la emoción con que canta aquello, que le termina creyendo. Ese sentimiento, el de un lenguaje no metafórico, el de creerse la historia, es algo que se perdió y que difícilmente vuelva a encontrarse en el pop. Es esa noción, la forma en que grita casi histéricamente We Could be heroes, con puro sentimiento, pero a la vez con el cuerpo completamente rígido, como dispuesto a recibir el impacto de una ola sin atisbar a moverse, lo que radicaliza esa sensación romántica. Jacob es un lindo chico que sabe decir las palabras adecuadas, en el momento adecuado, por más que el mundo esté desmoronándose a su alrededor. Bowie está loco, parece estar gritándole desde el pórtico de la casa, prometiéndole todo esto a su amada, con la nave espacial estacionada en la esquina.

2) I’ve got so much to give, Barry White for president

“Es fantástico estar con ustedes, esta noche en Santiago de Chile. En America hemos escuchado mucho de Chile. Muchos periodistas me preguntaron si había oído de Chile antes. Déjenme decirles, cada uno en America ha escuchado hablar de Chile. Mientras mas trabajen como equipo, como una unidad, más será lo que el mundo escuchará sobre ustedes. No hay nada que la gente de Chile no pueda superar con unión, fuerza y amor”.
Con ustedes, Barry White.
Hoy en día, más allá de aparecer en un capítulo de Ally McBeal encajado en algún baldío de la programación de FOX, o servir de cortina musical para Intrusos (razón suficiente para que mi mente terminara desgraciadamente suturando You’re the first, the last, my everything con la imagen de Jorge Rial), la música del Barry no suena mucho por estos lados. Cuando aparece, suele hacerlo enmarcada en escenas de pelícla en donde el romanticismo es autoconsciente, al borde de la ironía. Algo así como “vamos a hacer como que estamos enamorados”. Así como con Let’s stay together, de Al Greene, o Let’s get it on, de Marvin Gaye (exceptuando el honesto uso que se le da en Alta Fidelidad), las canciones de White suelen aparecer en el cine como sobreevidencia de cierto aspecto cheesy de una aproximación romántica, una perspicacia retro de la película, algo para señalar cierto elemento ligeramente ridículo, pero aún así dentro de cierta empatía amorosa. Sin embargo, aquello no fue siempre así. En Estados Unidos ha circulado la idea de que el león negro de pañuelo omnipresente y peinados limítrofes entre lo funk y lo medieval (si no, fíjense en el video) fue, de cierto modo, una de las variables que tuvo repercusión en una explosión demográfica a fines de los años setenta. Algo así como el padre platónico de una generación entera. Por supuesto, aquello es una construcción mítica, pero todos los mitos tienen raíces que se entrecruzan con la realidad. En todo caso, lo que hay que preguntarse en la actualidad no es por qué no se escucha más a Barry White, sino por qué se lo ha dejado de escuchar como se lo escuchaba en los setenta.
Si uno ve videos como esta temprana presentación de Loves Theme, en donde vemos a Barry dirigiendo una sinfónica, revoleando la batuta con una alegría inmensa, mientras el conjunto de violines, las guitarras y los vientos tocan su partitura de una manera realmente suelta, pero a la vez disciplinada, uno puede percibir una forma diferente de producir y sentir el pop, algo impensable, intraducible en tiempos de las mash ups y protools, restos arqueológicos de un imperio perdido o enterrado. Siendo un movimiento que tiene muchos más genes en común con el punk de lo que la gente se imagina (el alegato a la fiesta, la sensualidad y cierto hedonismo –obviando la existencia de bandas como Parliament que eran ya definitivamente políticas- es un conjunto de valores también presentes en el otro género, solo que pintados sobre el lienzo en tonos menos luminosos) el disco suele ser un estilo, un mundo que sólo es livianamente apreciado en nuestra actualidad, limitándose a las loas borrachas que se le echan los 24 de agosto (noche de la nostalgia, no uruguayos favor de visitar el último post de Benito), o algunas radios de oldies oficinescas, que convierten aquellos temas en nada más que eso: meros interruptores de cierta sensibilidad secuestrada y vendida como cigarrillos al escucha. Sin embargo, cuando uno escucha discos enteros de Barry White (no un Greatest Hits, sino el disco como obra conceptual y plenamente significativa), se da cuenta de que ahí, en esa orfebrería emocional de cuarenta minutos, hay algo más que una mera prótesis erótica. Por trivial que suene un mero artífice de canciones románticas frente a Aristóteles o San Agustín, puede decirse que Barry encontró algo que siempre se había escapado como majuga entre las manos de filósofos, religiosos, escritores y científicos: en su música se halla una divina proporción alquímica, capaz de unificar los placeres de la carne y lo amoroso, sublimado en pura espiritualidad. El homo sentimentalis, fascinado con su imagen especular, sabe interpretar uno u otro rol, pero no los dos a la vez, y con el tiempo esta alienación mutua, esta brecha, se fue ensanchando, como si se fueran dinamitando las dos orillas de un cañón. Como prueba de esto, basta ver qué poco espirituales suele ser la representación de sexo intenso en el cine, y cuán aburridas y poco calentonas suelen resultar las representaciones de gente “haciendo el amor” (como imagen paradigmática, podría citarse la desfloración enamoradiza de Tara Reed en American Pie, posiblemente una de las escenas de sexo más sosas de la historia). Pero con Barry White -quizás sólo exceptuando Serge Gainsbourg-, es distinto, y a uno se le enciende una cierta llama en donde el mundo se convierte en una máquina que bombea sangre a lo loco al corazón, al cerebro y también más al sur.
Pero todo esto venía al video que adjunté arriba. Es 1979 y Barry White es invitado a un show de televisión chilena. No me parece necesario indicar los momentos que vivía chile, sumido a una de las más sangrientas dictaduras latinoamericanas, con el DINA funcionando como una máquina jodidamente aceitada y con Pinochet con sus plenas potestades como Presidente de la Junta Militar de Gobierno. Es decir, Barry White cae a un programa chileno, en medio de plena violación a los derechos civiles, pero él es un entertainer, y está hecho precisamente para esto: entretener. El mensaje adjuntado arriba es de lo más vago, casi inentendible ¿Qué significa eso de trabajar juntos? ¿Trabajar como una unidad con quién? ¿A quién le está hablando? ¿Al pueblo? ¿A los militares? Son de esos discursos tan políticamente vagos que sus coordenadas resultan completamente invisibles. Es ahí que lo primero que uno piensa es que:
a) Barry White no tiene puta idea de dónde está, por qué está y qué está pasando en Chile (por más que todos en América saben lo de Chile)
b) Barry White quiere solidarizarse con el pueblo chileno, pero tiene tanto miedo de lo que le espera detrás del coortinado del evento, que opta por comunicarse por un sistema de símbolos no compartido por nadie de los allí presentes
c) Barry White está de vivo, y todo el discurso es una joda bastante cínica.
Veo nuevamente el videoclip y acto seguido me pongo a escuchar I’ve got so much to give. El disco debut de Barry es glorioso. Luego de ser compositor y director de la descomunal orquesta Love Unlimited, Barry (que todavía no la había pegado con las bombas Never, never gonna give you up o Can’t get enough of your love –ahora que lo pienso, qué títulos largos suele elegir el negro), elabora un disco perfecto, tan perfecto que podría ser considerado conceptual. Es en esa escucha que me doy cuenta de cuán perjudicados somos los que accedemos a ciertos músicos por medio de sus Greatest Hits. En el compilado que me había comprado a mis quince años (que me pasaba horas escuchándolo con mi madre, en esas hermosas fraternidades espontáneas que muy de vez en cuando se logran con los padres cuando uno es adolescente) aparecían algunos temas que están regados en toda la discografía, pero están cortados, simplificados. Es decir, quitan introducciones, acortan puentes, borran algunas pistas de la voz de Barry para que el tema quede más redondo. Comparando las dos versiones a uno le viene la misma indignación que sienten los cocineros italianos cuando alguien les corta sus spaghettis (assessino, assesino!!!), se da cuenta de cuánto se pierde en ese ajuste a ultranza para el formato radial. La música hipersexualizada de Barry White es como el foreplay de todo buen sexo: tiene que estar. Los recitados sobre todo, tienen un valor que se resignifica a mitad y final de la canción. En lenguaje pornográfico, es como una escena sin cumshot, en el tango arrabalero, es ese chan chan que ordena y da la puntada final, el punto de una oración que da sentido a una sentencia. Y es entonces que cuando escucho a Barry llorando “Oh Darling, can’t you see that I/ I got so much to give tou you my dear/ It’s gonna take a Lifetime/ It’s gonna take years”, y me doy cuenta: todo lo que dice en el show chileno tiene sentido. En Barry White, tal como en las promesas de Bowie, el amor no es algo figurativo. Es una sustancia, algo tan palpable y real que podría ser descubierto en materia física, tal como la libido en forma líquida que buscaba Wilhelm Reich en sus pacientes. Es completamente absurdo comenzar a plantear disquisiciones acerca de cuál es la postura política de White, porque precisamente, él no es más que un militante del amor, el amor a secas, entre los seres humanos, de cualquier forma posible. Uno puede reprochárselo, pero como bien se sabe, uno no cree en lo que ve, sino que ve lo que cree, y en el lóbulo occipital del negro, el cromatismo y la espacialidad no se dividen en blancos y negros, izquierda o derecha, sino en más o menos amor. Puede parecer iluso, incluso peligrosamente infantil, pero lo que dice White no es una vaguedad, es la un determinado mundo presentado como una posibilidad.
Un mundo que por momentos seres neuróticos como yo logran ver por detrás de una banderola, pero parado sobre dos sillas colocada una sobre la otra, a punto de desnucarme contra el bidet.

3) Dancing with myself, epílogo escrito una noche de mayo

por

Son las cuatro de la mañana y Bluzz está que arde. Es precisamente el momento más gay del disc jokey, que casi como por decreto suelen ser los momentos más divertidos de cualquier fiesta. Minutos atrás sonaba Boys don’t cry, y por un momento, al sentir el título coreado por toda la gente, muy por encima de la angustiante voz de Robert Smith, sentí ese momento, esa corta tribulación, ese distanciamiento momentáneo en que uno cree estar en el lugar indicado, en el momento indicado. No mucho después la gente bailaba con Hand in glove (de los Smiths) y yo me preguntaba si no era así, o muy parecido el boliche que quiméricamente planeaba y rediseñaba con amigos de liceo. Y ahora suena un tema de Erasure que nunca me gustó, pero que lo coreo como si fuera una loca pasada de anfetas en Ibiza.
Esto es nuevo, che.
Para un chico tan poco comprometido con todo lo que vincule a lo motriz (jugar al fútbol nunca lo hice desde una posición demasiado exquisita y tampoco fui buen guitarrista, ni un gran dibujante –y ahora me veo y mientras escribo esto me doy cuenta de que lo único que se ha ejercitado en dos semanas son los cuatro dedos que utilizo para escribir esto que escribo-), bailar siempre fue un medio a algo, nunca un fin en sí mismo. Durante una larga campaña bolichera de mi adolescencia por un momento llegué a bailar cumbia de una manera relativamente aceptable. Luego vino mi noviazgo de cuatro años, y con el fin consumado en sí mismo, no había medios sobre los que me detuviera.
A una semana de haber roto con María, fui a una fiesta de unas amigas con las que suelo encontrarme de una manera más intermitente de lo que los tres deseamos. Todavía estaba hecho un saco de nervios y me había propuesto limitarme a permanecer ahí, tomar algo bastante tranquilo, evitando cualquier salto de tapón que me dejara llorando como un condenado. Pero las mellizas son una luz y me hacen sentir tremendamente cómodo desde el mismo momento en que piso el faro (el boliche en cuestión donde se estaba celebrando su cumpleaños). Ahí veo a la gente bailar, veo cómo las cosas cambiaron. Como un soldado que vuelve de la guerra sorprendiéndose e indignándose acerca de todas las cosas que cambiaron en el país del que tuvo que partir, me quedo completamente anonadado con la relevancia que ha adquirido el reggaeton. La cuestión es que en materia de medios y fines, el reggaeton es una herramienta áurea para quien sepa y esté dispuesto a bailarlo como se debe, pero una cagada para quien no esté dispuesto a asumir el riesgo de su franeleo y ciertos movimientos espasmódicos que no suelen caracterizarse por la cadencia de la cumbia. Es decir, si el reggaeton se llevara hasta sus últimas consecuencias, sería el paraíso jamás soñado para alguien que considera el baile en función de la posibilidad de franeleo que puede tener con una mujer. Pero en Uruguay hay un problema de logística y aplicabilidad. Casi nadie está dispuesto a asumir el riesgo y lo que terminás obteniendo es un baile mucho más distante que el que te permitía la vieja y querida cumbia (sobre todo en su versión del norte del Río Negro, haciendo el 2-1 con tu pierna entre las gambas de la mina). Es así que era un entorno bastante difícil para alguien como quien escribe.
Pero fue casi inesperadamente, de una manera que me tomó por el cuello, que un día me vi reflejado en la ventana de Bluzz, bailando justamente solo Dancing with myself. Estuve bailando con los ojos entrecerrados, cada tanto espiándome a mi mismo, pegando saltitos, cantando a grito pelado Oh-oh-oh-oh!, con las manos en alto. Era posiblemente la primera vez que el bailar era un hecho que valía por sí mismo, como el querer en Barry White, como el soñar en David Bowie, como hacerse una paja en Billy Idol.
Dancing with myself es la dimensión más cercana que tengo de lo festivo. Es un tema perfecto, es una canción que, así como ciertos temas de Leonard Cohen sólo pueden haber sido escritos por un veterano, sólo pudo haberlo compuesto alguien cercano a los dieciocho. Hoy en día todo lo de Billy Idol suele parecer retro, pero sin embargo, ese tema no.
Todavía en Bluzz, me hago paso y con un vaso de Jameson en la mano a pedirle al Tuco que ponga Rebel Yell, otro de los famosos temas de Billy Idol. El Tuco, con esos lentes delante de la peluca mod (o como pueda llamársele a eso) asiente con la cabeza y me dice que con mucho gusto, que en unos minutos lo pone. No sé si estoy feliz, si quiero como un hermano a este tipo con el que nunca hablé en mi vida o si sencillamente estoy en pedo. O todas a la vez. Ni bien vuelvo a la zona de baile pienso en que una vez hablé mal de ese tipo, con esa mala característica de juzgar a los músicos por su música (ahora que recuerdo, ya en este blog di unos cuantos palos a Astroboy). Pero capaz que este reproche es también por el pedo. O ambos. Y ahora suena. Por más que sé que lo puso el Tuco, y que lo hizo porque yo se lo pedí, cuando escucho la intro de órgano de Rebel Yell, lo siento como una señal, algo que viene de un más allá o de un más acá, tan acá que no lo puedo ver (como Goethe a la muerte, tal como dice Kundera en La inmortalidad). Y me pongo a bailar. Salto, muevo los pies, siento que bailo bien, sobre todo porque bailo tan mal como el resto de la gente que me rodea. Y los veo bailar con los ojos cerrados, coreando el “more more more!” levantando el puño al cielo. Y mientras todo esto sucede, pienso si lo están haciendo por verdadero placer, el placer en sí mismo que representa para mí estar bailando esto, o esa ligera distancia, esa leve ironía de enmascararse dentro de la sensibilidad que no es la de uno, como cuando temas atrás, cuando estaba bailando A little respect. Zizek en un artículo sobre Hitchcock dice:
“Consideremos el que es probablemente hoy en día el caso más notorio de fascinación nostálgica en el cine: el cine negro norteamericano de la década de 1940 ¿Qué es exactamente lo que tiene de fascinante? Está claro que ya no podemos identificarnos con él; las escenas más dramáticas de Casablanca, Asesinato, My Sweet, Traidora y mortal, hoy provocan risa entre los espectadores. Pero, sin embargo, lejos de representar una amenaza para su poder de fascinación, este tipo de distancia es la condición misma de ese efecto. Es decir que lo que nos fascina es precisamente una cierta mirada, la mirada del “otro”, del espectador hipotético, mítico, de la década de 1940, que se supone era todavía capaz de identificarse inmediatamente con el universo del cine negro (…) nos fascina la mirada del espectador “ingenuo” mítico, el que era “todavía capaz de tomarlo en serio”. En otras palabras, el espectador que “cree en eso” por nosotros, en lugar de nosotros. Por esa razoón, nuestra relación con el cine negro está siempre dividida, escindida entre la fascinación y la distancia irónica: distancia irónica respecto de su realidad diegética, fascinación con la mirada”.
Me pongo a pensar que la mayoría de la gente que está bailando, está bailando precisamente frente al escucha hipotético de esos temas, es decir, el escucha que era capaz de tomarse el show de Billy Idol en serio. Uno ve el videoclip, ve los peinados, la muñequera de tachas, el maquillaje en llamas de la tecladista, el guitarrista particularmente hiperactivo y no puede dejar de pensar que para alguien, un fan, un adolescente que tapaba el sol de la ventana con un poster de aquel platinado enfundado en cuero, un niño que ensayaba aquella mueca labial a lo Presley, alguien que como yo, ahora, sintiendo estar en el lugar adecuado, en el momento adecuado, en algún momento de su vida eso fue algo pleno de significado. Y el descubrimiento jodido de la noche es que, justamente, Rebel Yell es algo pleno de significado para mí. En la forma en que canta Idol, en la forma de agitar su puño al cielo, en la forma en que abre las piernas el guitarrista en pleno salto, hay una verdad que vale por sí misma. Y yo me pregunto si soy solo yo, o si soy sencillamente un borracho perdido en la caverna platónica, creyendo que es verdad, verdadera verdad y no juegos de luces y sombras, lo que veo y escucho. Y pienso esto y me pido otro Jameson, y la gente baila y suda, y yo pensando sobre Zizek mientras dos minas se ponen a apretar al lado mío, pensando en Zizek mientras la gente entra a los baños de a seis, pensando en Zizek y dándome cuenta de que voy a postear sobre todo esto desvelándome una vez más, sorprendiéndome ante el dolor del brazo torcido de reconocer que me gusta la Ronda, que me gusta Bluzz, de que ya me es casi absolutamente necesario terminar en estos sitios, cuando meses atrás, en este mismo blog los andaba puteando, y entonces me doy cuenta de que está bien no resistir un archivo, y que todo lo que haga, todo lo que hagamos los que estamos bailando acá es correcto, que tenemos razón por el simple hecho de ser jóvenes, de que vamos a ganar, ganar algo que no sé si es una guerra, un partido o un perdón, y ahora se acerca una mina y antes de que me presente ella dice que sabe quien soy, y dice Kanopa sin la esdrújula falsa que le encaja todo el mundo, y la tipa de la nada se me pone a recitar de memoria las primeras tres carillas de El pozo y lejos de fascinarme aquello, me viene una súbita sensación de miedo que me hace salir de ahí, buscando a Ezequiel para contarle algo que probablemente ambos trataremos de recordar en el Messenger al día siguiente sin dar en el clavo, sabiendo que en Canelones y Ciudadela los animalitos se comen todas las miguitas con las que uno marca su camino de regreso, y pienso en un cuento y un final precioso que probablemente también me olvide ni bien llegue a mi casa, y pienso que todo esto tengo que anotarlo, que este fanatismo por recopilar todo quiere hacer de mi una puta caja negra y no una persona, pero entonces ya estoy haciendo un scandisk mental y me pongo a recordar gente de la vuelta, una especie de álbum fotográfico babilónico, mejor, un álbum de figuritas Panini con el Tüssi, Jelen, Eze, Marques, Víctor, Felipe Reyes, Chichi, tengui, tengui, falti, y mi cromo perdido por ahí, como una figurita agregada, con cascola en vez de autoadesivo, me imagino abriéndolo en diez años, y me doy cuenta de estar sintiendo una nostalgia por un presente que ni siquiera se acabó, reprochándome por aquello en silencio, rogando por no convertirme en una de esas personas que encuentran cualquier excusa para hablar sobre qué geniales eran cuando iban a Juntacadáveres y todavía eran jóvenes, como si fueran Onettis perdidos intentando hacer caminar a sus respectivas Cecilias por Eduardo Acevedo y la Rambla, y trato de ordenar todo eso y recuerdo a Martín Batallés encontrando a unas cuadras de La ronda la cabeza cerceanada de una tortuga de tierra, y recuerdo a un Frankenstein-raver-esquizo-gay-kitsch-lumpen-colorinche diciéndome a las seis de la mañana, en una casa desconocida, que su diosa favorita es Cali, y recuerdo una noche con Darío, en plenas vacaciones de carnaval, presenciando la casi inexistencia de gente y la penumbra en que había quedado Ciudadela tras el robo de unos cables de luz, y esa sensación de estar festejando un cumpleaños sobre las ruinas de un apocalipsis del cual quedaron no más cincuenta personas, y recuerdo una noche calurosa interrumpida por un súbito vendaval, con todo el mundo de los tablones metiéndose para adentro, todos agolpados en la Ronda como refugiados senegaleses en el cuarto de máquinas de un buque serbio, mirando mojados, molestos, borrachos y/o contentos cómo caía la lluvia, observando afuera la torpeza de la gente escapando de algo de lo que su cuerpo está conformado en un 90 por ciento, de las botellas de cerveza vacías llenándose de agua destilada, mientras adentro suena un tema de Bonnie Prince Billy cuyo nombre siempre me olvido, y entonces sé que la noche terminó y que debo irme a mi casa, despedirme de Ezequiel y de Mariana, a quienes no encuentro porque estoy borracho, o a quienes no encuentro porque estan borrachos, o que no nos encontramos porque estamos borrachos, y entonces desisto y emprendo camino, haciendo eses por Canelones, recordando que el caminante por silbar en la oscuridad no deja de estar solo, y ahora sintiendo Brilliant Disguise de Bruce Springsteen retumbando en mi cabeza y en el plexo, como si esa canción me la estuviese cantando a mí, como si The Boss, con su guitarra en mano, materializara en su misma persona, en su "Tell me what I see/ when I look in your eyes/ is that you baby/ or just a brilliant disguise" un coro griego que estuviese resumiendo parte de mi vida o dándome ánimos desde un más allá, en el mismo drama que me fui constuyendo, en el darme cuenta de que acabo de pasar por la puerta de su edificio, pensando en normas, fases, autoexigencias, en el terror de encontrar demasiado pronto algo que uno no buscaba, en que voy a dejar de escribir este post para llamarla por teléfono.