Degollando Cisnes

Escopofilia
Todos los cinéfilos somos en cierto modo unos perversos. No es algo que lo haya dicho yo, lo dijo Bertolucci en boca de sus personajes “The Dreamers” y posiblemente lo haya dicho en algún momento Žižek, pero me parece una afirmación profundamente verdadera. Somos un voyeur, una persona con prismáticos viendo desde nuestra butaca lo que sucede en el edificio vecino, rindiéndonos a la escopofilia de ver los amores, las muertes y todas las bondades y bajezas humanas como una vieja que logró interceptar la conversación telefónica de un vecino, como un adolescente que revuelve los cajones de la ropa interior de una vecina suya. Lo increíble del cine es que la ilusión persiste, sabemos que las cosas no están ocurriendo, que son sólo imágenes proyectadas en una pared, pero por dos horas sufrimos, le deseamos la muerte o buenaventura a los personajes que observamos, como disfrutando esa mentira blanca que es la ilusión de estar dentro de una escena real. Estuve viendo la excelente película de Slavoj Žižek, “The Perverts guide to Cinema” y todo lo de lo que estoy hablando lo dice mejor el esloveno: “Cinema is the ultimate pervert art, it doesn’t give you what to desire, it tells you how to desire”/ “The art of cinema consists in arousing desire, to play with desire, but at the same time keeping it at a safe distance, domesticating it, rendering it palpable”. Es una película altamente recomendable, incluso para quienes no tienen muchos conocimientos de psicoanálisis o teoría lacaniana, ya que en conjunto con las escenas, el tipo baja bastante la pelota al piso.
El otro día venía hablando de la escalada patológica de mi insomnio, y hoy en terapia decubrí una particularidad de la que por alguna razón no me había percatado: en los últimos meses, el único momento en que he visto pélículas es entre las dos y las cinco de la mañana, lo que lleva a pensar (muy fenomenológicamente) que si me empezara a acostar muy temprano, iría eclipsando mi pasión por el séptimo arte. Muy probablemente sea una forma de autoconvencerme de que hay algo bueno en estos desvelos, pero al menos constato de que la mayoría de mi producción literaria, ensayística, cinéfila, en fin, todo lo referido al arte, cobra vida propia en esas horas donde todo el mundo duerme.
A continuación hay una serie de revisiones mías sobre cinco filmes con los que compartí mis desvelos en el último mes (Happiness, Stranger than fiction, Mefisto, Blue Velvet y Wild at Heart- bueno, estos últimos dos los vi en Dodecá), que en apariencia no tienen nada en común, pero que de cierto modo tienen una especie coherencia interna con el cambiante estado de ánimo de mis últimos días.
En fin, les invito a que compartan mi enfermedad.

Happiness (Todd Solondz, 1998)

La provocación, el odio hacia la moral oficial, la reacción ante la hipocresía de la sociedad dominante, más que algo posmoderno, se ha afincado como un continuum del ser humano. En esa lucha entre el clasicismo y la vanguardia, muchos artistas escapan a la revolución formal y abrazan a una revolución de contenido, intentando convertir sus obras en verdaderas balas contra el statu quo de su época. Creo que esta película está, en el sentido de su vehemencia contra la hipocresía de la moral burguesa, a la altura de “El discreto encanto de la burguesía”, cualquier libro de Hubert Selby jr, o el disco First Issue de Public Image Ltd. Es un puño americano contra todos los valores establecidos, todas las murallas de adquisiciones y poses que pueden atisbar a alguien a sentirse feliz o al menos seguro, es arte violenta, cruda y graciosa, como la fuerza del ello llevada a la acción sin zaguanes entre medio.
Happiness habla precisamente de lo contrario a lo que indica el título, precisamente trata de la incapacidad de ser feliz en el mundo actual (o de ser feliz, a secas). No le busca una vuelta económica, no le busca una vuelta religiosa, las cosas sencillamente están completely fucked up. Es la misantropía en carne viva, una misantropía mucho menos afinada que la de Lars Von Traer, más al punto, incendiaria, venenosa. Entre los varios personajes que están vagamente conectados entre sí, tenemos a Phillip Seymour Hoffman, un LOSER (con todas las letras en Bloq Mayús) onanista y retraído que anhela a Lara Flynn Boyle, una escritora aparentemente exitosa pero con un vacío creativo que la lleva a “desear que la hubiesen violado de chica, así al menos tendría algo verdadero para decir", una supuesta perfecta ama de casa, cuyo esposo es un aberrante pedófilo (un Dylan Baker en el mejor papel de su carrera), un tipo que a sus sesenta años ya no siente nada por nadie y así, una serie de postales oscurísimas sobre la mediocridad y ficticia bondad humana.
La historia concentra su mayor tensión narrativa en Bill Maplewood (Dylan Baker), un tipo que en una de sus caras es un buen padre (quizás demasiado up tight, pero en definitiva bueno) y en otra un pedófilo sin remedio que recurre a todo tipo de artimañas (entre ellas, sedar a toda su familia) para lograr con sus cometidos. Lo mejor de todo es que la presentación del personaje no es una onda Dr. Jekyll and Mr. Hyde, realmente su actuación puede hacer convivir en su formalismo dos caras de esa misma persona de manera muy creíble. La escena de la película, sin lugar a dudas, es cuando el niño le pregunta al padre si es verdad que violó a su compañero de clase y este responde con toda naturalidad, respondiéndole ante sus interrogantes que “le hizo el amor”. Y el momento negro, negrísimo de la película llega cuando el niño le pregunta si él le haría lo mismo a él en el caso de encontrarlo durmiendo (extrañamente se siente una cierta tensión homosexual en la voz del niño) y el padre responde “No, I Would jerk off instead”…negro, realmente negro…

That's really disturbing shit

Stranger than fiction (Marc Foster, 2006)
Will Ferrell es el mejor actor de la nueva ola de comediantes del reciente milenio. Punto. Ha encontrado un sello característico, una versión purpúrea de toda reacción y modo de expresarse que hace mucho tiempo no se veía, desde casos mucho menos disfrutables (Jim Carrey). Así como Brando es Brando tanto cuando es un obrero hosco y sudoroso como cuando es oficial de guerra nazi, lo Ferrelliano se traspone en todos los personajes que interpreta, resignificándolos y dándoles un nuevo vuelo. Es verdad que las películas en que ha aparecido son bastante irregulares, desde su corta, pero magnífica actuación en Wedding Crashers, hasta deplorable Kicking and screaming, (pasando por la mediocre Melinda y Melinda), pero sin dudas, entre todos los comediantes que integran esa especie de rat pack cómico(Owen Wilson, Ben Stiller, Vince Vaughn, etc.) sin duda es quien dejó más claramente una marca y un estilo de actuación.
En esta película específica, se intenta despojarlo de todo el histrionismo característico de los personajes que interpretaba en SNL, y aún así no deja de ser Ferrell. Ferrell interpreta a un tipo gris, una célula más de ese engranaje del tejido de cúbículos que inunda el Estados Unidos posmoderno. Lo que lo hace tan particular, es el hecho de que todo lo que ocurre en su vida está completamente cuantificado con rigurosidad cronométrica, desde cuantas veces debe masticar, hasta cuantas cepilladas le da a sus dientes. Todo eso cambia cuando comienza a percibir que escucha una voz que narra todo lo que hace (se produce un efecto interesante y por demás gracioso, en el que la voz en off que narra la vida del tipo –y a la que nos veníamos acostumbrando- es percibida súbitamente por Ferrell, haciéndonos dar cuenta de que esa voz también tiene un rol más que narrativo en la película), y que puede predecir perfectamente todo lo que va a suceder (lo que se llama la omnisciencia de la tercera persona). Es así que el tipo escucha de esa voz que morirá pronto, cosa que lo atormenta tremendamente, produciéndose muchísimos cambios en su vida para evitar tal desenlace (obviamente el amor también está presente, con una Gyllenhaal que es difícil no quererla película a película). La cosa es que en cierta parte del film, entendemos que la voz es la de la escritora de una novela que él mismo interpreta (no le estoy pinchando el globo a quien no la haya visto, es algo que se intuye fácilmente en la primera media hora), generándose un efecto matrioshka bastante entretenido. La historia, por novedosa que pueda parecer, cae en el deslumbramiento de los cuadros dentro de cuadros, que se ha vuelto quizás en cierto cliché desde la excelente Adaptation, pero al menos no trata el tema como una vuelta de tuercas trucha al mejor estilo Shyalaman.
El momento perfecto del film, diferente a un juego de intertextualidad que nos podría brindar la trama, es una escena de amor llana y sencilla, pero modestamente perfecta y muy bien musicalizada, de la que no puedo decir mucho más de lo que dijo Dario en este post. Lo interesante que logra la película es que logra generar una simpatía con los dos personajes que interpretan Gyllenhaal y Ferrell, que a la vez nos causa cierta anguestia por la certeza de que el último morirá al final de la película, tal como escribe la novelista. El otro punto que me impactó de la película es esa idea de cómo uno como escritor puede desdoblarse por un momento y pensar de que los personajes sobre los que uno escribe pueden ser realmente personas que sufren el destino trágico que teje su mano, como el inmisericorde puño de Dios. En ciertos cuentos que he escrito debatí duramente conmigo mismo si debía matar o hacer fracasar a mi protagonista, teniendo que elegir entre un final más dramático y efectivo y uno más piadoso, comprensivo para con el pobre actor que interpreta lo que escribo, pero definitivamente menos efectivo para la obra que llevo escribiendo. Muchas veces pienso de que mis personajes están cansados de ser derrotados al final, de morir aleccionadoramente, de tener noches fatídicas sin sexo ni emociones, de encontrar la desgracia esperando entre baldosas sueltas o de darse de cabeza contra el duro espejo de la fantasía… hay veces que pienso que algun día se van a rebelar de alguna manera, es por eso que guardo una goma de borrar como pistola en mi bolsillo. Escribiendo historias uno se da cuenta la verdadera contracara de ser Dios, la responsabilidad del destino de todos los hombres...

Mefisto (István Szabó, 1981)
Mefisto es una historia sobre el poder y toda su destructiva capacidad de seducción. Hendrik Hoefgen es un actor de provincia, es decir, un actor bastante poco mainstream en la Alemania de los años 30’, en ese período fatídico previo al ascenso del nazismo. El tipo es una persona sumamente ambiciosa, planteando crear un teatro que llegue al pueblo, augurando una nueva dramaturgia que pueda ser exhibida en fábricas, en molinos y todo lo que se refiera a la vida obrera y campesina. Eventualmente sucede todo lo que ya sabemos, el incendio del Reichstag, la toma del gobierno por parte del partido nacionalsocialista, etc. La cosa es que en tras una exitosa primera tentativa de exilio, Hendrik recibe una carta de una admiradora suya (que casualmente es la esposa de un hombre de alto cargo del partido) que eventualmente lo tomará como protegido. La cosa es que el tipo decide volver y se convierte en el actor más popular de la nueva dramaturgia alemana, comenzando un ascenso precipitado de la mano del ministro alemán que lo considera prácticamente un hijo, designándolo ministro de cultura, o algo por el estilo. Por supuesto, varios antiguos compañeros de teatro (los mismos socialistas que bregaban por un teatro popular) comienzan a suicidarse extrañamente cabeceando balas en pleno movimiento o tratando de hacer fallidas pruebas de dobles con automóviles lanzados desde barrancos, y el tipo empieza a enfrentarse a los problemas morales y éticos de seguir en tal puesto tan anhelado.
Hay varios elementos de la película que me parecen sencillamente geniales. Primero, la forma progresiva en la que el tipo va cediendo a las órdenes de sus superiores, hasta ser uno de los directores de la nueva cultura alemana (por una ósmosis tan lenta, que nos damos cuenta demasiado tarde, tal como le sucede a él). También es rescatable la relación paternalista que se da entre él y su superior, la forma en que el primero lo sigue llamando Mefisto (un personaje que Hendrik intepreta), mostrándonos hasta qué punto es una marioneta del tipo. Otro punto interesantísimo que salta a la vista, es el discurso que pronuncia el mismo Hendrik sobre el nuevo arte nacionalista en una especie de arian-vernisagge, que si uno lo compara con sus anteriores discursos izquierdistas, todo lo dicho es prácticamente los mismos, señalándonos quizás que tanto la izquierda como la derecha y cualquier movimiento que se dirija directamente al pueblo, son caminos que diferentemente pavimentados conducen al mismo destino de poder y destrucción. Finalmente, hay una escena particular en la que al tipo los nazis lo meten en un escenario y comienzan a apuntarlo por múltiples reflectores, entrando este en una especie de desesperante ceguera, diciéndose a sí mismo que es sólo un actor. La naturaleza de dicho castigo es algo muy dantesco, el tipo quería reflectores, bueno, los tendrá a cada giro que dé, ese será su karma. Es increíble ver su rostro contraído, corriendo en la inmensidad de la masa oscura, como atravesado por esas cuchillas de luz, atontado como una comadreja encandilada por las luces de un auto. Y la realidad no se encuentra muy lejos, aquello le pudo haber ocurrido a muchas personas de alta cultura, tan sólo para citar un ejemplo a uno de los más importantes filósofos del siglo XX.
Ahora que repaso un poco el filme, me doy cuenta que el tema es prácticamente el mismo al de El último rey de Escocia, película sobre la relación entre el dictador Amín Dada y un joven y soñador médico escocés, película enteramente recomendable por la actuación descomunal de Whitaker (de los pocos reales merecedores al Oscar que recuerde en estos últimos años). Y así también podríamos poner en la misma bolsa a El padrino y otras películas emblemáticas del cine. En fin, creo que lo que hace triunfar a tales films es el hecho de mostrarnos como seres corruptibles, como personas con un precio diferente al dinero, pudiendo ser tan manipulables como los sujetos del experimento Milgram, tan pasible de emerger de nosotros el facho hijo de puta que todos llevamos dentro

Blue Velvet (David Lynch, 1986)
Con el fino, tuvimos la oportunidad de asistir a un curso de lenguaje cinematográfico de David Lynch, curso que no sólo daba las ventajas de poder discutir de ciertos recursos, temáticas y demás que se nos escapa por la poca bibliografía que hay en Uruguay (de Lynch sólo tengo algunas entrevistas de Cahiers du Cinéma y un excelente libro de Michel Chion), sino también de poder ver las películas en una sala de cine (ver películas como Eraserhead y Lost Highway en un vhs apolillado de Cinemateca es algo realmente imperdonable). Para mi la película de Lynch en cuanto a calidad y utilización de recursos es Mulholland Drive, pero, luego de ver Blue Velvet en pantalla grande, la cosa da para discusión. Lo que sí es seguro, es que es la película más emblemática de Lynch, la más cargada de imaginería y momentos lyncheanos (la canción de Candy Colored Clown, la violación de Frank Booth a Dorothy Vallens y el baile azucarado entre Laura Dern y Dale Cooper -no importa que se llame Kyle MacLachlan, para mí siempre va a ser el agente Cooper), la que maneja más temas en común, la primera en que le que da una dimensión al color igualmente impactante que a los claroscuros de sus anteriores filmes. Es así también, la película más sutil sobre su propio universo (no cuento a Straight Story), siendo la primera vez que no aparecen seres tremendamente deformados ni universos paralelos, sino una nueva dimensión más oscura y viscosa de la vida cotidiana (en este caso, el pueblo madereroLumberton).
Pero sin lugar a dudas, la película se la come, se la traga y deglute Dennis Hopper, con una de las actuaciones más espectaculares, frenéticas y perturbadoras que se hayan rodado en la historia del cine. Sus estallidos (cada tanto, y sin ningún preámbulo grita “Let’s fuuuuck!”), sus tics, manerismos, cada uno de sus parlamentos (es un lenguaje críptico en el que realmente nunca podemos sacar nada claro de lo que dice), lo convierte un uno de los personajes más angustiantemente impredecibles de la historia. Ver su rostro en cada cuadro merece ser puesto en cámara lenta. En una escena amenaza a Jeffrey con un cuchillo, el tipo se pinta los labios, le da un beso, por un momento parece conmovido por el tema de Orbison que está sonando en la radio, le dice con la voz quebrada, como si fuera un mensaje a decodificar “In dreams I walk with you”, le limpia la boca con un trozo de terciopelo y luego lo golpea en el estómago (todo esto mientras una veterana gorda baila en el techo de un automóvil).

Ya venía hablando de la escena de la violación en el post anterior, en relación a una perturbadora experiencia en la calle, en la que una vieja con nula retención esfinteriana fue protagonista (de hecho, hoy la vi de nuevo, gritando “Ayúdenme, ayúdenme, estoy dura, ¿cómo hago?!”, presencia frente a la cual huí despavorido tomandome un 62 que me hizo caminar ocho cuadras bajo lluvia, en fin, me estoy yendo de tema), pero debo remarcar una vez más lo impresionante de este momento. El tipo saca un extraño respirador y empieza a inhalar profundamente, mientras se arrodilla acercándose a las piernas de Vallens intercalando la función de padre y de niño a la vez, diciendo “don’t you fucking look at me” o “daddy’s coming home” y “Mami… mami” o “Baby Wants to fuck, baby wants blue velvet”, respectivamente. La escena está cargada de una violencia extraña, como si estuviéramos viendo desde la perspectiva de Jeffrey, pero como un niño viendo desde el ropero a sus padres tener sexo duro y parejo. Hay como una redimensión de esa escena originaria, como si fuese vista con los ojos de ese niño, ya que no hay desnudez ni aparente penetración, es el acto sexual imaginado tan violentamente como podría un niño con escasísimos conocimientos sobre la sexualidad de sus padres interpretar tan extraña escena(por ejemplo, como dice Chion, la voces apagadas de Frank y Dorothy atribuídas a un pedazo de terciopelo en su boca, podrían ser la explicación que un niño le da a la voces de los padres tapadas por sus besos o los mismos gemidos). Pero lo verdaderamente oscuro de la escena es la ambigüedad de Vallens, ¿ella es realmente una víctima de la violación o en realidad todo es una puesta en escena de un juego sadomasoquista en donde la que verdaderamente manda es ella? De una forma u otra, es probablemente una de las escenas más impactantes en la historia del cine, mucho más que la tan sádica como innecesaria escena de Gaspar Noé en Irreversible.

Wild at heart (David Lynch, 1990)

Si podemos considerar que David Lynch llegó a un nuevo nivel de sutileza en Blue Velvet, una sutileza en la que ya no era necesaria la existencia de un mundo alternativo y completamente extraño ni la incorporación de seres manufacturados por el propio Lynch (algo que se venía dando en películas como Eraserhead y Dune), para llegar a una nueva y tremenda dimensión de lo aterradoramente real, en Wild at Heart podríamos pensar que Lynch perdió toda esa sutileza ganada con los años. Viendo el film por segunda vez, en cierto modo mi inconformismo originario, lejos de aplacarse, se intensificó. Parecería como si el tipo hubiese llegado a ese punto muerto de autoindulgencia en donde en apariencia todo vale, pero en realidad se busca perpetuar un sello propio, una especie de gimmick que resulta tan poco emocionante como la última serie de un código de barras (no me tiren tomates, pero fue algo que precisamente sentí viendo Satyricon). Todo lo lyncheano aparece ampuloso, desmedido, hasta esperable, onda insert bizarre moment here. Las mismas escenas colectivas de marca Lynch, esas en donde todo parece sumergirse en un lago de conversaciones inconexas y absurdas y donde parece que todo el tiempo se detuvo, quedan muy por debajo de la famosa escena de la canción de Candy Cotton Crown (Blue Velvet) o la comida en la casa de los X (Eraserhead). Aparecen obesas bailarinas nudistas de vaudeville, ritos vudú cargados de imaginería sadomasoquista, y escenas, escenas y escenas (que parecen la misma rodada una y otra vez) de sexo fogoso y desenfrenado entre Nicolas Cage (Sailor) y Laura Dern (Lulla). Incluso, parecería que hasta el clásico catalizador de la separación entre los varios mundos que hay en Lynch (la oreja en Blue Velvet, La caja índigo en Mulholland Drive, el agujero en la capucha del Hombre elefante, etc.) parece volverse demasiado obvio y exagerado en la película, terminando en aquel guiño final al mago de Oz (que no comentaré para quienes no hayan visto la película).
Sin embargo, hay dos escenas que salvan el film: la violación verbal de Bobby Perú a Laura Dern, y la escena del choque presenciado por los protagonistas, sobre la cual me explayaré un poco. En esta vemos que Cage y Dern cruzan el Estados Unidos misterioso y abandonado de la carreteras interestatales y se topan con ropa desperdigada en el asfalto. Pronto ven el coche destrozado a un lado de la carretera y las víctimas mortales de dicho accidente. Pero entonces, justo cuando están en camino de abandonar la escena del accidente, se encuentran con una sobreviviente, aparentemente la hija de los muertos que, lejos de llorar la muerte de sus padres, está cercana a una crisis histérica por la pérdida de una cartera que suponemos le robó a su madre. Ella grita, camina de un lado para el otro sin percatarse del profuso corte que tiene en el cráneo y dice que su madre la va a matar (cuando sabemos que eso es bastante imposible, ya que sus padres están a unos metros nomás, tan muertos como la repercusión mediática actual de Jazzy Mel). Lulla trata de calmarla pero ésta se aparta, completamente obsesionada por el objeto perdido, mientras camina de un lado para otro, entrando y saliendo de la profunda oscuridad (como si apareciese y desapareciese –fort/da*). Finalmente, cuando está a punto de darse cuenta de la verdad (se rasca el cráneo que presumo abierto, diciendo que tiene el pelo pegajoso), se deja caer en el suelo, siguiendo obsesionada por the fucking purse, siendo la joven pareja protagonista de su absurda y espontánea muerte. Como primer punto fundamental, estaría ese miedo al enojo de sus padres, ese enojo completamente absurdo, pero tremendamente real, que perdura aún después de la desintegración física de sus jueces y castigadores. De cierto modo, vemos que la autoridad se ejerce mucho más allá del acto coercitivo, la voluntad de poder se sigue ejerciendo de una forma fantasmática más allá de la simple demarcación entre la vida y la muerte. Si lo pensamos psicoanalíticamente, de cierto modo sería un alegato en torno a la función superyoica de los padres, cómo los mandatos se perpetúan aún más allá de la misma presencia física de ellos. En pocas palabras, el pasaje de lo real a lo simbólico.

Pero sin lugar a dudas, lo genial de dicha escena es cómo Lynch materializa un elemento básico de su filmografía, que es el esquema acción-reacción y la noción de la separación de la parte del todo. Así como el operador de maquinaria del otro mundo en Cabeza Borradora tiene un papel incomprensible pero a la vez completamente treascendental en la vida de Henry, hay todo un mundo detrás de la mera acción/respuesta gobernado por las fuerzas del inconsciente, que parece demorar, transformar y pervertir la reacción sugerida, o al menos esperable. En este caso, la reacción de ver a sus padres muertos, se ve tragada por un vórtice y redireccionada hacia otro lado, un lugar del que no obtenemos más que la punta del iceberg, que es esa reacción absurda y desenfrenada de preocuparse por las reprimiendas ante la pérdida del bolso. Tal como a Lynch le fascinaba aislar ciertas partes de la anatomía de animales que disecaba, el tipo aparta una parte de la reacción del todo esperable, volviendo su escisión e individualidad con respecto al todo algo innombrable, absurdo y terrorífico (como decía, el ojo de un pato fuera de la cabeza es una pequeña piedra preciosa, con un brillo casi maligno). Estos juegos de alteración de la parte y el todo, ese desfasaje de tiempos que también se pueden ver en los fallidos playbacks, como mi escena favorita en la filmografía de Lynch (la escena del Club El silencio), hablan de un universo que sólo podemos ver cuando salta una tuerca de su engranaje, un universo que aguarda por nosotros como las hormigas debajo del césped verde de la escena inicial de Blue Velvet.

*Chiste psicoanalítico completamente nerd